Џон С’рл против Жак Дерида: филозофскиот λόγος помеѓу терористичката опскурност и илокуцискиот говорен чин

д-р Бошко Караџов

Џон С’рл против Жак Дерида: филозофскиот λόγος помеѓу терористичката опскурност и илокуцискиот говорен чин

arthur_schopenhauer_33…така наречената филозофија е колосална мистификација, којашто на идните генерации ќе им понуди неисцрпна тема за подбив кон нашето време. Таа е злоупотреба на јазикот што ги парализира духовните сили. Се што навистина може да размислува го загушува со својата псевдофилозофија, која на нивно место ги поставува најпразните, најбесмислените, нејнепромислените, според тоа како што потврдува искуството, и најзатупувачките брборења – Артур Шопенхауер за Хегеловата филозофија во Предговорот за Двата основни проблеми на етиката[1] 

Апстракт

            Во оваа статија ќе ја проследине расправата помеѓу Жак Дерида и Џон С’рл во поглед на теоријата за говорните чинови на Џон Остин. Врз основа на нивните позиции ќе ги вреднуваме опскурните филозофски дискурси како радикална говорна практика, обидувајќи се да дадеме одговор за (не)оправданост на нивната јазична арготика. Сметаме дека анализата на опскурните филозофски пишуванки не е техничка расправа за одредени стилистички решенија, туку основа за редефинирње на вредноста на самата филозофија како вид интелектуална дејност. Уверени во намерно прекршување на правилата на јасноста во филозофскиот λόγος, ќе се обидеме да дадеме одговор за причините за намерното прекршување на правилата на јасноста од страна на опскурните дискурси на одредените филозофски традиции.

Клучни зборови: теорија на говорни чинови, перформативи, филозофска арготика, опскурен дискурс, итерабилност, опскурен тероризам, цитатност итн.

Назначување: научната студија е проширена верзија на истоимениот научен реферат приложен на Меѓународната научна конференција/Симпозиумот на тема: λόγος и τροπος во поттемата: Постмодерна во делот: Логосите на науката, филозофијата и религијата: дивергенција или конвергенција организиран од Институтот за класични студии и Институтот за филозофија, Здружението на класичари на Р.М и ФДМ на 29/30.05.2017 на Филозофскиот факултет во стстав на УКИМ.

Пролог

      Џон С’рл (John Searle), во едно од многуте документациски архивирани предавања[2], сподели впечатливи собитија од неговите неформални разговори со Мишел Фуко (Michel Foucault) и Пјер Бурдје (Pierre Bourdieu) во поглед на опскурноста на јазик во француската постструктуралистичка филозофија. Предавањето го започнува со четирите Maxims of Manner на Пол Грајс (Paul Grice) во следниов правец:

download (3)

Мишел Фуко

…немојте да бидете двосмислени (ambiguous), не употребувајте премногу зборови (to wordy), имајте одреден ред (orderly) и избегнувајте ја опскурноста (obscurity). Ова се четирите максими на [филозофскиот] пристап. Сметам, дека тие систематично, намерно и често беа прекршувани од одредени филозофски школи, за кои немам никаква наклонетост. Не знам, дали досега сум ви ја раскажал оваа случка, но, еднаш долго разговарав со познатиот француски филозоф Мишел Фуко, кој беше и мој личен пријател, и му реков: по ѓаволите човеку, зошто [овде во Франција] пишувате толку лошо (badly)!? Фуко ми рече: “види, ако пишувам јасно и читко  како што пишувате Вие, овде во Париз никој нема да ме зема за сериозно. Ќе мислат дека пишувањето е наивно, детинесто”… А кога дојде кај нас во Беркли и држеше предавања беше сосема јасен и прецизен. Тогаш, пак му реков: зошто не пишуваш вака? Повторно, исто ми одговори, вели: напишаното ќе биде сметано за детинесто и наивно. Му реков: Мишел, немој да се шегуваш, кажи ми ја вистинската причина? Зошто пишуваш така лошо, кога во конверзацијата си подеднакво јасен и прецизен како што сум јас? Тогаш ми рече: Во Франција мораш да имаш 10%  неразбирливи (incomprehensible) зборови, во спротивно, луѓето нема да мислат дека напишаното е дабокоумно, нема воопшто да те сметаат за длабокоумен мислител. Потоа, кога држев предавања во Париз, се запознав со Пјер Бурдје, му ја раскажав оваа случка, и знаете што ми рече: а не, не е точно, не е 10%, повеќе е од десет, веројатно над 20%. Му се восхитував на Бурдије, во приватните разговори беше неверојатно јасен и прецизен, меѓутоа кога за еден од курсевите со студентите ја работевме неговата  The Logic of Practice, не само што тие имаа проблем да разберат, туку признавам, и јас имав потешкотии да сфатам што сакаше да каже. Навистина, Фуко и Бурдује пишуваа во франко-германски стил кој е неверојатно опскурен и неразбирлив….За систематското, намерното и честото прекрување на четирите максими е комплетно одговорен овој франко-германски филозофски стил на пишување. Се сеќавам, кога учев француски, слоганот беше: Ако не е јасно, значи не е на француски! Сега, оваа максима е тотално напуштена.[3]

 

Вовед

athome

John Searle 

Ова пледоаје на Џон С’рл, иако озборувачко (gossip) по својата природа [така и го нарече Жак Дерида (Jacques Derrida) “аргументот” на повикување на приватните разговори со Фуко од страна на С’рл во академската дебата со него], нагледно го изострува прашањето за природата на филозофскиот јазик (λόγος), смислата и значењето на филозофските дискурси, функцијата на филозофската терминологија, говорот и писмото во филозофската продукција, и секако рефлексиите на сето ова врз македонската филозфска терминологија и нејзиниата λόγος- ност!? Овде не позразбираме расправа во поглед на преведувачката традиција во Македонија и проблемите на помакедончувањето на категоријалниот апарат на дисциплината, туку говориме за филозофската терминологија како радикална говорна практика или арготичка дискурзивна форма, како и за нејзината таква (не)оправданост? Одговорите на овие прашања не се наивна техничка расправа за одредени стилистички решенија, напротив, тие ја редефинираат вредноста на самата филозофија како вид интелектуална дејност.

 

        Ако пристапиме историографски, ќе испливаат дава возможни одговори за причините поради кои одредени филозофи пишуваат неверојатно опскурно. Првата, дидактичка, и во слава на посебноста на филозофијата како интелектуална дејност, предочува дека тешкиот јазик на филозфијата, неразбирливоста на филозфската терминологија е совмесна и определена од тешкоста и неразбирливоста на проблемските подрачја на философскиот у-вид. Поточно, јазикот/говорот (λόγος) е таков затоа што се такви се и филозофските проблеми. Втората, не го дели апотеозниот карактер на првата  и уверува во намерното прекршување на правилата на јасноста во филозофскиот дискурс. Ако е прекршувањето намерно, тогаш која е целата на опскурните дискурси на одредените филозофски традиции? За да одговориме на ове прашања ќе се послужиме со инструктивните перспективии кои ги отвора преписката (дебатата) помеѓу Џон С’рл и Жак Дерида во поглед на теоријата за говорните чинови на Џон Л. Остин (J. L. Austin).

Џон Срл  vs.  Жак Дерида

Jl_austin[1]

J. L. Austin

Во 70-десетите години на минатиот век Џон С’рл започна преписка со Жак Дерида во поглед на теоријата за говорните чинови на Џон Остин. Преписката ја обележи меѓусебно непријателство, обвинување: за неразбирање на позициите на соговорникот, за недоволно познавање на филозофските традиции, за систематска нејасност кај противникот и сл. С’рл во принцип ја спореше деконструкцијата како филозофска рамка на Дерида, уверувајќи дека тој пристап воопшто не е легитимна филозофија, ниту пак е некаква интелегибилна пишуванка. Во почетокот, С’рл воопшто не сакаше да придава значење на деконструктивистичката филозофија со тоа што ќе зборува за неа како за рамнопрестолен филозофски пристап, ниту дозволи неговите одговори да бидат испечатени во збирката на Дерида од 1988 со наслов Limited Inc. Меѓутоа, чуствуваше потреба, не само да влезе во заштита на својот професор Остин, туку и во одбрана на филозофијата од тенденциите во континентална филозофија. Читајќи ја дебата, навидум е како да разговараат двајца луѓе кои воопшто не се слушаат еден со друг. Меѓутоа, таа транзеутност ја сметаме за најрепрезентативна линија на непомирливоста[4] во концептуалната војната помеѓу аналитичката и континенталната филозофска традиција.[5]

download

Жак Дерида

 

 

Библиографски гледано, преписката течеше вака. По прераната смрт на Џон Остин, на 48 години, белешките од неговите предавања во Оксфорд од 1951 до 1954, како и согледбите од неговите курсеви во Харвард од 1955-тата, беа објавени во книгата How to Do Things With Words[6]. Жак Дерида, критички реагираше на дел од интерпретациите на Остин во есејот Signature Event Context.[7] На овој есеј реагираше С’рл во статијата Reiterating the Differences: A Reply to Derrida.[8] Дерида возврати во статијата  Limited Inc a b c … и делумно во подоцнежната Afterword: Toward an Ethic of Discussion. Сите овие статии и есеии на Дерида се објавени во Limited Inc[9] во 1988. С’рл одби директно да полемизира и неприфати неговиот есеј во одбрана на Остин да се објави како прилог во Limited Inc, меѓутоа 1984-тата во The New York Review of Books критички се осврна во рецензијата на книгата на Џонатан Кулер (Jonathan Culler) со наслов On Deconstruction[10]. Книга која беше изразито наклонета кон Дерида и неговиот филозофски метод. Дерида на рецензијата од The NY Review одговори во Afterword: Toward an Ethic of Discussion.[11] На ова, С’рл во 1995 во The Construction of Social Reality[12] повторно се осврна на некои од објекциите за Дерида. Исто така, иако Дерида веќе не можеше да одговори, во интервјуто за Reason magazine[13], како и во многуте статии, аудио документирани настапи и предавања, воопшто не пропушташе можност да ги изнесе своите, не само концептуални несогласувања, туку и нескриени антипатиите кон Дерида.[14]

Теоријата за говорните чинови

      Теоријата за говорните чинови се зароди во рамките на островската филозофија на јазикот. Во многу историграфски студии провејува интерпретативната позиција дека Остин, а и целата островска филозофија на јазикот била под длабоко влијание на идеите на Лудвиг Вингенштај (Ludwig Wittgenstein).[15] С‘рл ја оспорува oваа интерпретативна позиција, пренесувајќи приватни искуства и разговори кои ги сведочел за односот на професор Остин и младиот австриски мигрант Витгенштајн. Во едно од предавањата, С‘рл го пренесува следново:

…често читам во интелектуалната историја, колку ли само тоа Остин бил под влијание на Витгенштајн. Ви велам, тоа е апсолутно неточно. Многу добро го познавав Остин, и верувајте, тој беше тотално незаинтересиран кога станува збор за Витгенштајн…Витгенштајн беше мистичен ценрал-европеец, полн со длабокоумни, темелени, но често и прилично мистични идеи. А Остин беше чиста спротивност на Витгенштајн. Прилично прецизен професор од британската средна класа кој инсистираше на јасност, прерцизност и недвосмисленост. Па кога Витгенштајн ќе речеше: ‘има безграничен број на употреби на јазикот’, Остин знаеше да рече: ‘има тука, на Оксфорд многу празно мислење (loose thinking) и филозофи кои ќе ви речат дека има безграничен број употреби на јазикот и после ќе ви излезат со список на 17 такви. Или 32 такви употреби.[16]

         Но, прашањето за традицијата и инспирација за теоријата за говорните чинови не е толку пресудо. За нашата дискусија, далеку порелвантен е фактот дека Остин со How to Do Things with Words го заокружи дисциплинарното поле на она што денес полноправно се нарекува: прагматичката лингвистика. Да глаголиш, да говориш, да зборуваш, значи да правиш нешто. Dico ergo ago e неговото Cogito ergo sum. Од мислењето извесно следува сумстувањето, но, по Остин, идентично, од говорењето извесно следува правењето/чинењето нешто. На темелот на согледбите на родоначалниците на прагматиката и филозофијата на јазикот: Ч.С.Пирс (C. S. Peirce), Џ.Е.Мур (G.E. Moore) и др., Остин тргна од антрополошко-лингвистичкото стојалиште дека човековото однесување секогаш е множество од телелошки, поточно целесообразни чинови/дела/акции кои имаат намера и способност да стиганат до своите цели. Човекот како општествено битие суштествува за целите. А тие се неверојатно разнообразни: ситуации кои сакаме да ги предизвикаме, настан што сакаме да се случи, нечии постапки кои сакаме да ги видиме и сл. Но, во основа, заедничко им е тоа што секогаш се финалистички, поточно: нема цел без намера и обид за нејзина реализација. Е сега, јазикот е клучен елемент во ова суштинско однесување на човекот. Јазикот, поточно неговиот говорен аспект, е исто така множество од финалистички, т.е. целесообразни чинови.

          Ако ја погледнеме лингвистиката, како и филозофијата на јазикот пред него, ќе видиме дека овој аспект на јазикот не бил воопшто предмет на филозофски интерес и разгледба. Историската согледба нагледно ни предочува дека пресудниот филозофски интерес за јазикот беше исклучиво врзан за неговата улога во потрагата и изразувањето на вистинитоста. Овој проблемски аспект беше константантно филозофско прашање од античката филозофија па се до Фреге и Расел. Тие го проширија значењето на проблемската и дисциплинарна одреденост на Логиката, но, сепак, таа неможеше да биде дисциплина надвор од она што во современата епистемологија се нарекува: верикондиционалната рамка. Поточно, речениците кои ги истражува Логиката како дисциплина секогаш ги подложува на проверка на нивниот вистинитосен статус. Таквата логичка задача во првата половина 20 век стана методолошки услов и епистемолошка научна норма на позитивното мислење. А развојот на науката одеше дополнително во прилог на воспоставување на примат на дискурсот за кој може недвосмислено да се говори во категориите: вистина-лага. Како последица на приматот на вистино/лажните дискурси, во анализите и толкувањата поврзани со прашањата што произлегуваа од филозофската согледба на јазикот доминираше стојалиштето дека смислата на јазичната размена е во збогатувањето на сознанијата на соговорникот. Или едноставно, пренесување информации. Се друго е второстепено. Меѓутоа, филозофијата на јазикот во верикондиционалната рамка воопшто не се разликува од задачите на епистемологијата. А комуникацијата, со тоа и јазикот, е нешто многу повеќе од информација за вистинитосни статуси на речениците.

          Остин забележа дека традиционалнлните расправи во филозофијата на јазикот се во заложништво на оваа верикондиционална рамка. Таа не е погрешна, туку само ограничувачка. Добар дел од речениците имаат употребна вредност, а не можат да се одредат као вистинити или лажни. Од друга страна, многу искази кои можат да се одредат како вистинити или лажни, својот вистинитосен статус го должат на говорната ситуација, говорната околност или говорниот чин.[17]. Оттука, Остин уверуваше дека во разгледбите за природата на говорот треба приматот да се стави на говорниот чин, а не на логичка содржина на реченицата. Теоријата за говрните чинови, во рамките на филозофијата на јазикот, како дисциплинарен дел од прагматиката, преку согледбите на употребната вредност на јазикот во комуникацијата, пресудно придонесе за пренасочување на вниманието од прашањата на традиционалната семантика и логика во поглед на референцијалните и вистинитосните аспекти на реченичните значења кон прагматичката страна на јазикот во рамките на говорниот контекст. По овој пресврт, а особено по влијателните студии на Питер Стросон (Peter Strawson) и С‘рловата книга Speech Acts[18], идеите за перформативноста и севкупната теорија за говорните чинови стана епистемолошки образец, не само во лингвистиката и филозофијата на јазикот, туку и во многу други дисциплини и идејни теченија: постструктурализам, студии на културата, теорија на книжевноста[19], студиите за т.н. изведбени уметности и сл.

      Џон Остин во How to Do Things with Words убедливо ја протна идејата за перформативноста (изведбеноста) како нов говорно-исказен облик: разликувајќи перформативни од констативни изрекувања (utterance)[20]. Констативните или како ние ги нарекуваме во нашата логичка традиција – декларативни искази со кои нешто тврдиме или одрекуваме, опишувајќи и утврдувајќи фактички состојби, се искази на кои со право може да им се припише вистинитосна вредност или логичка содржина како вистина или лага. Овие искази, по значење, создаваат релација кон фактите и стварноста и секако подлежат на критериумите за вистинитост.[21] Но, Остин воочува дека во говорот имаме низа изрекувања кои не одговараат на таа форма, и предлага да се земат предвид како посебен вид говорни облици. Така доаѓа до не-констативните[22] изрекувања кои ги нарекува перформативи. Тие ниту опшуваат, ниту утврдуваат, туку делуваат или извршуваат одредено дејство. Критериумот на вистинитоста за нив не функционира, бидејќи тие не реферираат на стварноста, туку подлежат на критериумот на ефицијентноста (делотворноста) и се одредуваат, не во категорите вистина/лага, туку во категориите успешно/неуспешно.

       Врз основа на ова, Остин доаѓа до заклучок дека и многу изрекувања (utterance) кои имаат логичка и граматичка структура на декларативен исказ (констативи), често, се имплицитни перформативи од кои е изоставен перформативниот глагол. Така Остин прави инверзија по хиерархија и уверува дека вистинитите и лажните искази како норма на јазикот се само посебен случај на сите глаголења кои по својата природа се перформативни. Toj, наспроти идејата на логоцентристите, заклучи дека значењето зависи првенствено од контекстот на изразувањето и искажувањетo. Остин уверуваше дека јазикот содржи граматички структури и зборови, но преку нив извршува, изведува некое дело, акција, чин. Со говорните практики се чини нешто, се прави нешто. Дејството кое се извршува преку исказите се нарекува говорен чин. Во зависност од намерата на говорникот во изрекувањето на реченицата настануваат различни говорни чинови: извинување, пофалба, ветување, барање и сл. Говорникот, вообичаено очекува, неговата комуникациска намера да биде препозната и разбрана од соговорникот/соговорниците. Околностите во кои се наоѓа реченицата одат во прилог на разбирањето на намерата на говорникот. Таа околност се нарекува: говорно собитие. Често и самата природа на говорното собитие ја одредува интерпретацијата на реченицата како одреден говорен чин. Исказот ‘чајот е ладен’, зимоска e поплака, летоска е пофалба. Поточно, иста реченица, во зависност од говорното собитие, може да се протолкува на два различни начини.

       Затоа, дејството извршено низ реченицата се состои од три нивоа: 1) локуциски чин – го преставува самиот чин на говорење т.е. создавање на смислен исказ. Секој така склопен исказ се создава со одредена цел, намера и целесообразност. Ова е второто ниво т.н. илокуциски чин. Овој чин се извршува со комуникативната сила на исказот која се нарекува: илокуциска сила. Со исказите се остварува ефект или дејство. Ефектот е третото ниво или т.н. пeрлокуциски чин. Исказот се создава со претпоставката дека слушателот ќе го препознае и сфати ефектот кој се состои во намерата. (перлокуциски ефект). Јадро на говорниот чин е самата илокуциска сила. Ист илокуциски чин може да се смета и нарадба, и предупредување, и закана, и барање. На пример: “вратата е отворена” значи наредба (Затвори ја вратата) или предупредување (може да бидеш избркан од час). Поимот ‘перформатив’ води потекло од англискиот збор ‘to perform’ што значи: ‘изведување’. Остин перформативите ги одредува на следниов начин: а) ништо не опишуваат, за ништо не известуваат, ниту било што констатираат, затоа, ниту се вистинити, ниту се лажни, б) искажувањето реченици е еден вид вршење одредено дејство, но не може на вообичаен начин да се опише само како кажување нешто. [23] Остин, по испитувањето на природата на перформативите и констативите го усвојува стојалиштето дека констативите се еден вид перформативи затоа што покрај тоа што констативите можат да бидат вистинити и лажни, сепак и тие претставуваат еден вид говорен чин односни преставуваат дејство кое субјектот го изведува/врши со изрекувањето на реченицата. [24]

Успешни и неуспешни перформативи

       За да изведеме еденформатив, согласно теоретските разгледби на Остин, не ни е доволно само да изговориме одредено множество од зборови, туку, напротив, потребно е исполнување на посебни услови. Во комуникацискиот процес секогаш учествуваат субјектот кој говори и субјектот кој слуша. Затоа, предусловно е говорникот да има искрена намера, со самиот чин на изрекување, нешто одредено да соопшти. А слушателот, треба да препознае дека говорникот му се обраќа токму него. Ова е сосема вообичано и комплетно разбирливо. Но, воопштено значи дека секогаш мора да постои прифатен општествен протокол или конвенционална постапка со одреден конвенционален ефект. При што, оваа постапка или протокол мора да вклучува во себе искажување на одредени зборови од одредена личност во одредени околности. Поточно, перформативот: “те осудувам на 10 години затвор” нема смисла, ниту ефект, ако не е изречен во протоколарна конвенционална постапка од одредена личност во одредени околности кои се подразбираат. А над сѐ, тие посебни личности и околности мораат да бидат соодветни и подесени за повикување на посебна постапка, за која и станува збор. Таа постапка мораат да ја изведат сите учесници и тоа подеднакво точно и потполно.[25]

      Меѓутоа, Остин разликува и т.н. неуспешните перформативи или говорни чинови. Ги нарекува: а) неодигрување, б) погрешно одигрување в) претерување или г) неизвршување и сл.[26] Перформативот е јалов или ништовен, ако го искаже глумец на бина или доколку е изговорен во песна или монолог. Овие говорни чинови Остин ги нарекува паразитски и не се занимава со ниту еден од нив.  Својата анализа ја сосредоточува на т.н. “сериозни чинови”, наспроти “паразитските” кои се користат во: поезијата, вицовите, театарот и сл. Тие се пропратени со неискреност и затоа не ги не ги зима предвид. А “сериозните” ги подвргнува на анализа  и се повикува на шест услови за успешни перформативи, кои покрај контекстот, уклучуваат и одредени психолошки состојби на говорникот. Доколку се задоволат овие услови, говориме за успешен перформативен исказ, ако не, тогаш перформативот не е успешен. Чиновите како: метафората, иронијата, мејозата се т.н. небуквални (недословни) чинови, кои не се јавуваат само во литературата, туку и во секојдневниот живот. Поради нивните небуквални значаења секогаш е нужна нивна интерпретација. Па како типични паразитски чинови на “неискрениост”, тие се еден вид неуспешни перформативи.

Дерида и паразитскиот говор

           Во општата теорија на говорните чинови во која се сосредоточваме на разни дискурзивни јазично-говорни дејства: локуциски – говорен чин на искажување, илокуциски – говорен чин на искажување во кои се врши дејство и перлокуциски – кога нешто се постигнува со искажувањето, Остин уверуваше дека одредувањето на значењето подразбира одредување на конвенциите кои го овозможуваат илокуциски чин. Според него, за да биде успешено едно говорно дејство не е доволно да се изрече еден перформативен исказ, туку голем број на чинители на контекстот треба да течат на правилен начин. Така значењето е определено со одреден протокол кој некогаш се спроведува како треба, а понекогаш не, па тогаш, промашувањето и неделотворноста е суштински впишана во перформативниот говор.

       Остин во овој контекст ја усложнува интерпретацијата со воведување на феноменолошкиот поим “интенција”. Интенцијата во говорниот чин е во протоколарните конвенции на изведувањето на говорното дејство, па така, интенцијата е дел од протоколарното значење на перформативниот исказ. Но, тука Остин ја вметнува дистинкција која Дерида не ќе може никако да ја прифати. Самата сцена, како простор на уметничкото говорно делување, за Остин е типичен пример за “несериозен говор” кој треба да се исклучи од научното разгледување. Еве што велеше Остин:

“…  перформативниот исказ ќе стане, на особен начин, прилично јалов или ништовен, ако го изрази или искаже актер на бината, или доколку е изговорен во пиеса, монолог и сл….јазикот во такви околности, на сосема специфичен начин, разбирливо, не се употребува сериозно, туку на некој начин паразитски во однос на неговата нормална употреба; овие начини на употреба потпаѓаат под доктрината за избледеноста на јазикот.” [27]

         Сосема спротивно на забелешките на Остин, оваа теорија за говорните чинови најде плодно тло токму во, за него, паразитските (не)нормални употреби на јазикот: говорот во прво лице, дирекната акција, стрит артот, идентитетските перформанси, концептуалните танци и сл.  Дерида во Signature Event Context ја деконструира целата идеја на Остин за сценската перформативност. Имено, Дерида го преиспитува поимот “контекст”, односно можноста од континуиран, апсолутен контекст коj ja овозможува комуникација. При што, ја овозможува и Остиновата “сериозност” на перформативниот исказ воопшто. За Дерида, таков контекст за каков зборува Остин не е возможен бидејќи никогаш не може апсолутно да биде одреден. Позицијата на Дерида е дека  во недостиг на актуално присутна интенција, секогаш можат да се пронаоѓаат и допишуваат нови и нови поединечности. А интегритетот на смислата и значењето на исказот воопшто не е имун на нив, напротив, тие константно продираат во него. Ова важи и за секојдневната и за сценската (паразитската) говорна ситуација. Тој продор, за Дерида, не е воопшто нежен, бидејќи исказот како и писмото носи во себе радикален прекин со контекстот.

Ова е многу важно за прашањето на репрезентацискиот карактер на писмото, карактер кој е поврзан со неговиот комуникациски и експресивен аспект. Дерида вели: “да, моето пишано соопштение има функција на писмо т.е. читливост, и треба да остане читливо и покрај апсолутното изчезнување на секој одреден примател воопшто. Тоа треба да биде повторливо – итерабилно – во апсолутното отсуство на примател или емпирски утврден збир на приматели.” [28]

      Овој поим “итерабилност” на Дерида е клучен за разбирање на неговата објекција кон Остин. Имено, според Дерида, главна одлика на означителот е тоа што има препознатлива форма и може да биде повторлив. Штом означителот е препознатлив и повторлив, може семиотички да се копира, рециклира и фалисфицира, искривува, преозначува и сл. Со други зборови, иако означителот претпоставува и посведочува присуство на автентична оргинална намера (интеција), сепак, по себе, симултано, отвара возможност и за негово неавтентично коипирање и преозначување. Дерида смета дека тезата на Остин за несериозните перформативи (сценски) како паразитски ненормални употреби на јазикот е неодржива. Логиката на Остин е следнава: ако во театарска пиеса актерот на сцена ги прогласи другите актери за маж и жена, секако, актерите воопшто не стануваат брачни партнери. Но, ако тоа го направи матичар, тогаш да. Но, Дерида е уверен дека ова не само што не е проблем, секако дека актерите не се венчаат, но, ликовите да. Па затоа, оваа сценака употреба на фразата како цитат на “нормалната” е еден вид итерабилност која значи повторна употреба на фразата. А секоја повторна и повторна употреба на фразата ја реперформира перформативноста на самото изрекување. Ова сценско реперформирање, овозможено од итерабилноста, е суштината на комуникациската функција на јазикот. Па врз основа на ова, за перформативниот исказ, итарабилноста и цитатноста (сценскиот аспект), не само што не се паразитски и неозбилни, туку се конститутивни на перформативниот говор, без нив не возможно разбирање и следење на кодот на читливоста во отсутство на субјектот кој е емпириски одреден. [29]

       Од ова јасно се гледа дека Дерида го спори Остиновиот “сериозен” норамален перформативен исказ или говор, посочувајќи дека перформативниот исказ не е ништо друго освен преместување, реконстекстуализација на означителот од еден контекстуален ланец во друг. Ако итерабилноста и цитатноста се експлицитни конститутивни за перформативите во сценскиот простор (театар, песна и уметност), тогаш: нели перформативот во обичниот говор е изведен, па според тоа и паразит, на сценскиот, уметничкиот и поетски перформативен јазик? Поентата на Дерида е дека, во сложените системи на медиуски посредувани комуникација, не може да се прекине ланецот на репрезентацијата и да се говори за граници на оргинално и паразитеско, претходно и последователно. Со ова Дерида решително влијаеше врз теориите за: означувачката хиперпродукција, празните знаци, театарот на сликите, идетитетските перформанси, постмодерни изведбени процедури и сл.

       На овие забелешки на Дерида, С‘рл одговори во статијата “Reiterating the Differences: A Reply to Derrida” укажувајќи дека критиката на овој француски постмодерност  е комплетно неоснована бидејќи Остин воопшто немал за цел да даде севкупна слика за јазикот, смислата и значењето. Според С‘рл, опсегот на истражување на професорот Остин е прилично потесен од она што го критикува и од она што од него го бара Дерида. С‘рл прифати дека интенционалноста на говорниот чин ја претпоставува итерабилноста (iterability), меѓутоа, воопшти не го применува истиот поим на интенционалност за кои говори самиот Дерида. С‘рл уверува дека терминот “паразитски” кај Остин нема вредносно значење, какво претпоставува Дерида, туку техничко. Во смисла дека сценскиот говор и перформтивите во него имаат смисла само под претпоставка на постоењето на ‘нормалниот’ говор. Поточно, зарм сценското “ве венчавам” би имало сценска смисла без вистинското “ве венчавам” на матичарот или свештеникот. Во оваа смисла, вели С‘рл, сценското преправање паразитира на несценското непреправање. [30]

     Второ, С‘рл уверува дека паразитскиот говор ниту е инстанца ниту е модификација на цитатноста, туку преставува инстанца на итерабилноста во смисла дека како што секој говор е всушност инстанца на итерабилноста, своевидна модификација на сериозниот говор. С‘рл вели дека Дерида го ползува следниов силогизам: паразитизмот е инстанца на итерабилноста, итерабилноста е претпоставка кај сите перформативи, Остин го отфрла паразитскиот говор. Значи, Остин ја отфрла сама итерабилност.[31] С‘рл не го прифаќа овој аргумент велејќи дека: отфрлањето на фиктивниот дискурс, кое е всушност оставање на страна за дополнително истражување, а не отфрлање во принцип од страна на Остин не подразбира отфрлање на итерабилноста воопшто. Итерабилноста останува во најтривијална смисла онака како што секој конвенционален јазичен акт го носи поимот на повторливоста во себе си.

          Дерида на ова возврати во a b c …” од збирката есеи Limited Inc останувајќи на позициите и својата критика кон Остин и С‘рл, повторувајќи дека кај нив воочува константен апел за нормалност, а тоа е нешто што го смета за проблематично. Во оваа дебата е вооочливо дека Дерида не може да го прифати отфрлањето на инфелициите (infelicities) од т.н. нормална употреба на јазикот. Според него не е така едноставно ниту нивното разлачување:  една инфелиција се појавува и кога не може да се знае дали дадениот говорен чин е искрен или во голема мера превземен цитат, а со тоа веројатно и ироничен. Дерида вели дека секоја итерација е цитатионална поради граматичката природа на говорот и пишувањето. Јазикот не може да функционира воопшто без сеприсутноста и неуништивата (ineradicable) можност на алтернативните отчитувања. Дерида упати забешеки на поимањето на интенцијата од страна на С‘рл и уверуваше дека интенционалниот акт во говорниот чин не може да управува со тоа како интерацијата ги сигнифицира (означува), токму еднаш кога ќе стане слушлива или читлива. Сите говорни чинови позајмуваат јазик чие значење е определено (детерминирано) од историско – лингвистичкиот контекст, и од алтернативните возможности кои овој контекст ги прави подеднакво возможни. Ова значење, вели Дерида, не може да биде изменето или регулирано со каприците на интенцијата. С‘рл вели дека таквото разбирање на интенција води до позицијата дека контекстот претходи на се. Што и позиција од Граматологијата на Дерида, позиција која С‘рл ја отфрла како тотална бесмислица.

Срл и опскурниот тероризам

    Џон С’рл, и покрај арготика на нивните текстови, сепак ја уважуваше филозофската продукција на Фуко и Бурдје. Меѓутоа, кон Жак Дерида не беше воопшто наклонет. Во интевјуто за магазинот Reason, во 2000-тата, С’рл назначи дека, често и некоректно, Фуко го ставаме во истиот кош со Дерида. Напротив, како назначува С’рл, Фуко е сосема друг калибар на мислител. Во ова интервју, С’рл вели: Дерида, дури не ни можеш неправилно да го отчиташ. Неговата опскурност е дотолку доминантна во текстот, што кога и да го интерперетираш дека го кажува ова или она, тој одговара: ма не, не си ме разбрал како што треба. А ако се потрудите да ја (до)фатите “правилната интерпретација”, ќе видите дека е проклето тешко. Во ова интервју, С’рл додава дека за Дерида разговарале и со Фуко и тој му назначил дека Дерида свесно го користи методот на т.н. опскурен тероризам/терористичка опскурност (terrorism of obscurantism). На прашањето на С’рл: што, по ѓаволите, подразбирате под terrorism of obscurantism, Фуко дообјаснува: Дерида пишува толку оскурно, што ти воопшто не можеш да кажеш што тој вели. Ова е опскурниот дел. Но, потоа, кога ќе го критикуваш, тој секогаш може да каже: Воопшто не си ме разбрал. Ти си идиот. Е ова е терористичкиот дел. С’рл замилол, во статија за Дерида, да го спомне овој дел на Фуко. За С’рл, континенталните филозофи ги прекршуваат максимите на рационалната логосност поради: конформизам, вертикална општествена подвижност (social-climbing), но и интелектуално нечесна желба да се биде длабокоумен и имун на секаков вид критика.

    И покрај жестокото противење во департментот за филозофија при Универзитетот од Кембриџ, сепак истиот му додели почесен докторат на Дерида. Реакциите на аналитичарите ширум светот беа бурни: Бери Смит (Barry Smith), Вилијам ван Орман Квајн (W. V. O. Quine), Дејвид Армстронг (David Armstrong), Рут Баркан Маркус (Ruth Barcan Marcus), Рене Том (René Thom) и десетина други проминентни филозофи упатија и  објавија протесно писмо во лондонски The Times уверувајќи дека пишуванките на Дерида врегнуваат стил кои пркосно се коси со елементарниот процес на читателско разбирање. Додавајќи на крајот дека неговите поли-интелектуални пишуванки против вредностите на разумот и вистината, се далеку од доволни за таква почесна награда на таков престижен универзитет.[32]

       Природата на оваа статија недозволува порепрезентативен пристап, ниту поголем фонд на примери кои би ја илустрирале опскурноста и стилистичката претенцизност на добар дел од постмодерните филозофи. Меѓутоа, следниве фрагменти го илустрираат токму она што го сметаме за проблематична точка. На пример, Жан Лакан (Jacques Lacan) во The Subversion the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious психоаналитичката топологија ја “објаснува” математички равенки во кои:

S (signifier)

__________     =   s (the statement), S=(-1), produce s= квадратен корен од -1.

s (signified)

88a13125401ef2425608fe4fa3ed6e9d

Жан Лакан

Уверувајќи дека означителот поделен со означеното дава пропозиција s која врз основа на тоа што означителот S е еднаков на -1, по Лакан следи дека означеното s е еднакво квадратен корен од -1. Не е потребно преголемо математичко или логичко познание за да се постави прашањето: како е можно означителот, означеното и пропозицијата да бидат нумерички категории и како линијата за “поделено со” помеѓу означителот и означеното денотира математичко или логичко делење на квантитативни вредности? Овој обид за алгебризација дополнително збунува во продолжението од текстот во кои вредноста “квадратен корен од -1” станува еквивалентна на еректираниот пенис. [33] Со оглед дека оваа алгебра во психоанализа е комплетно научно неодржива, се јавуваат две возможности: или Лакан говори метафорички или станува збор за намерен псевд-ерудитивен перформанс. На оваа дилема ќе се навратиме подоле.

733263d34c0161f73e23a0fed66b1312_L

Јулија Кристев

Јулија Кристева (Julia Kristeva) во нејзината семиоанализа на поетскиот јазик ги впрегнува логичките и математичките аксиоматски системи за да објасни како наративниот дискурс, како епски дискурс, е прохибиција на монологизмот во бинарниот коден систем (0-1). За неа епиката во својата идеолошка и религиска наративност мора да излезе од догматиката на монологичкот код (0-1) во поетички код (0-2) во кој логиката станува трансфинитивна и поетскиот јазик станува како Канторовиот коцепт за моќтта на континиумот.[34] Кристева во фуснота признава дека употребата на логичко-математичките теории и аксиоматски ситеми за анализа на поетскиот јазик е метафоричка, сепак додава дека аристотеловата логика и потетичката логика се аналогни на денумеративната логика и математичката теорија за бесконечните множества. И во овој случај се јавува истата дилема за улогата на метафората и изведбената употреба на логичката анализа.

 

    Лјус Ир Luce Irigaryигареј (Luce Irigary), позната по порогласубањето на ајнштановата равенка E = mc2 за сексистичка поради нејзината фалусоидна привилигирана позиција во однос на, како вели таа: “другите брзини во светот”, во Полови и генелогија досегнува интерпретативна изведбена псевдо-ерудиција која дури предизвикува насмевка. Во еден дел вели дека Ниче irigaray-by-cathy-bernheimсвоето его го гледал како атомско јадро кое ќе експлодира под фисијата. Кутриот Ниче е починат 1900, атомското јадро е откриено 1911, фисијата 1938, а сето тоа експериментално потврдено 1940-тата. Прашањето за тоа како кутриот Ниче себе си набљудувал на тој начин предизвикува насмевка онолку интересна колку и нејзите кованици кои немаат никаква смисла во физиката како на пр.: акцелерација без електро магнетна рееквилибрација или деловите во кои е очигледно неразликувањето на логичката квантификација со егзистенцијалниот и универзалниот квантификатор во логика на предикати од зборот квантификација во секојдневена употреба како синоним за количествено категоризирање на нештата.[35] Или Жан Бодријар (Jean Baudrillard) кој тврдеше дека заливската војна се случила во не-евклидовскиот простор[36]. Оваа чиста метафора, заедно со псевдо-научниот јазик и терминолошкиот гламур кои го носи со себе, кога ќе се прочистат с гледа дека Бодријар не говори ништо поразлично од она за што говореа: Ги Дебор (Guy Debord) во Општество на спектакли, Маршал МекЛуан (Marshall McLuhan) во Understanding Media: The Extensions of Man, Мануел Кастелс (Manuel Castells) во Мрежно општество и др. социолози.

      Меѓутоа најизострен пример на стилистичкиот фетишизам на опскурниот филозофски дискурс воочуваме кај Пјер – Феликс Гуатари и Жил Делез (Pierre-Félix Guattari and Gilles Deleuze). Од бестселерот Што е филозфија, преку Анти-Едип и Илјада платоа, па се до двотомната Капитализам и шизофренија. Следниов извадок од Chaosmosis на Пјер – Феликс Гуатари е репрезентативен. Во него, интезитетот на опскурноста е доведен до такво “совршенство” кое може да се прогласи посебен уметнички род.

Онтолошката релативност која се застапува и репрезентира овде е неделива од енуцијативната релативност. Познанието на универзумот, во астрофизичка и аксиолошка смисла, е возможно само низ медитацијата на автопоетичките машини. Зоната на себе-припаѓање треба да постои негде во когнитивната егзистенција на секое битие или секој модалитет на битието. Енуцијативните координати на биосферата и механосферата, во време простор и енергија, ги трасиратт аглите на конституција на галаксијата…егзистенцијалните машини се на ниво на интристични мултипликации, нивниот трансцеденталниот озачител е субмисивен на унивокалната онтолошка фундаменталност. Тие за себе си се сопствен материјал за семиотичка експресија. Таквата егзистенција е детериторијализација, или интермеханичка операција со суперимпозирана промоција на сингуларизираната егзистенцијална интензивност. Нема општа синтакса за детериторајализацијата, таа не ни дијалектичка ни репрезентативна, таа е тешко вредна за живеење.[37].

Врз основа на сето ова,1996-тата прекршувањето на максимите на рационалната логосност досегнува тотална супституција на субјектот и смислата воопшто. На интернет се појавува слободен софтвер, наречен постмодерен генератор, за креирање постмодерни пишуванки. Постмодерен генератор е компјутерска програма која автоматски продуцира и имитира постмодерни текстови во франко-германски стил. Програмата ја креираше 1996-тата Ендрју Булхек (Andrew C. Bulhak) од Монаш Универзитетот во Мелбурн, Австралија користејќи т.н. data engine – систем за генерирање рандом текст од рекурзивна граматичка база.[38] Програмата генерира синтаксички коректни реченици и безгрешен граматичко коректен нов, дотогаш невиден, текст, но без никакво значење. Еве еден пример:

Ако ја испитаме капиталистичката теорија, ќе се соочиме со избор: или да ја изфрлиме неотекстуалниот материјализам или да заклучиме дека општеството има објективна вредност. Ако дијалектичкиот деситуационизам држи вода, ние треба да избереме помеѓу хабермасовскиот дискурс и суптекстуалната парадигма на контекстот. Може да се каже дека субјектот е контекстуализиранво текстуален национализам  кој ја вклучува вистината како вредност. Во таа смисла, премисата на суптекстуалната парадигма на контекстот поставува дека реалноста доаѓа од колективното несвесно[39].

Постмодерна агнозија

Во ранодобен залет кон филозофските искуства и практики, постмодерниот франко-германски стил на опскурно пишување може да биде заводлив и предизвикувачки, меѓутоа сериозниот филозофски пристап обврзува кон преиспитување на вредноста на таквите пишуванки и нивната “интелегибилност”. Токму затоа што прашањето за природата на филозофскиот говор (λόγος), смислата и значењето на филозофските дискурси, функцијата на филозофската терминологија и сл., го покренува прашањето за прородата, смислата и вредноста на самата филозофија како интелектуална дејност.

516akimBBsL._SY344_BO1,204,203,200_51UI3FtFf2L._SX334_BO1,204,203,200_51cfKEy2fmL._SX324_BO1,204,203,200_

     Покрај впрегнувањето кон отчитување на клучните дела на француската постмодерна, три скорешни студии во овој правец се вонредно значајни: Прво, култната Помодарски бессмилици: за постмодерната интелектуална злоупотреба на науката (Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science)[40] на Алан Сокал (Alan Sokal) и Жан Брикмонт (Jean Bricmont)[41] од 1998 година. Втората, од британскиот историчар на филозофијата Гари Гутинг (Gary Gutting) од 2011-тата со наслов: Промислувајќи го невозможното: француската филозофија од 1960 [42](Thinking the Impossible: French Philosophy Since 1960) и книгата која излезе пред година и нешто на чија што насловна страна, како ултимативна визуелна метафора на француската филозофија, се појавува ликот на Бернар Анри Леви со препознатливата бела раскопчена кошула, ноншалатниот цигар и фенираната догла коса, а ја напиша Сундир Хазарисинг (Sudhir Hazareesingh), а носи наслов Како фрацузите мислат[43] (How the French Think: An Affectionate Portrait of an Intellectual People).

       Книгата на Алан Сокал и  Жан Брикмонт е исцрпен фактографски преглед на очигледни злоупотреби на науката:(abuse of science). Тие лоцираат неколку поебни видови: а) употреба на научната терминологија стипулирана во научните теории без посебен грижа или внимание за нивните изворни, втемелени и вистински научни значења и контексти; б) екстраполација на научните поими надвор од доменот на нивната валидност, поточно внес на научни поими од природните науки во општествено – хуманистичките дисциплини без концептуално и емпириско оправдување;  в) употреба на поими, налик на научните, но без никакво значење во научен контекст на одредените дисциплини; г) изложување на вештачка наменска изведбена ерудиција преку нафрлање технички термини во контексти во кои тие се комплетно ирелевантни; д) манипулација со фрази и реченици кои, во суштина, немаат никакво значење. Поточно, одредена вербална интоксификација со зборови комбинирана со супериорна индиферентност кон било какво значење.[44]

      Највообичаениот одговор на овој вид критички забелешки, од страна на поддржувачите на овој вид интелектуална култура, е дека станува збор за метафори и алегории кои се упоребени со слободна, често и фигуративна смисла. Но овој одговор е уште попроблематичен, бидејќи поетичкиот јазик и неговата експресивна функција носат со себе право на т.н. метафоричка лиценца, меѓутоа кога станува збор за општествена анализа или хуманистичка егзегеза (наука за општеството и човекот), тогаш целта на напишаното, на изреченото не е да ги изрази чувствата и  внатрешните премрежја на личноста (експресивна функција), туку да понуди теорија која во себе ќе има епистемолошки капацитет за објаснување и разбирање на феномените. Метафоричката лиценца важи за литературните дела, и за уметноста воопшто. Меѓутоа, за општествените науки, хуманистичките дисциплини, филозофијата или семиотиката, воопшто не. Во спротовно, ако важи,  тогаш тие во ништо суштинско не се разликуваат од литературата. Стануваат нејзин род. Преставуваат интелектуална дејност, налик на литературата во која се оперира со преносни значења, а не со логички доказ и експликациски структури и стратегии.

       Тогаш останува отворена втората можност дека во филозофската традиција на постмодерниот филозофски опскуризам станува збор за намерно прекршување на правилата на јасноста со одредена изведбена (перформативна) (псевдо)еруциција. Што тоа значи? Едноставно, фенси научниот жаргон и природо-научниот математичко-логички пастиж, често за вообичаени соцолошки или филозофски опсервации, е намески изведбен говорен чин со об-мислен локуциски јазичен конструкт, со предвидена иколуциска сила и и целесообразен перлокуциски ефект. Во овој контекст теоријата на Остин се покажува плодотворна за разбирање на прекршена логосност на опскурните филозофски пишуванки. Филозфијата станува изведбена театарска активност која е неискрена, т.е. еден вид неуспешен перформатив. Театарска и сценака, есеистичка и литарарна, еден вид мејоза. Таа е остиновски гледано паразитски логос.

         Врз основа на сето ова, како и врз втемеленото уверување дека станува збор за намерно перформативно прекршување на правилата на јасноста во филозофскиот λόγος, се поставува прашањето за причините за намерното прекршување на правилата на јасноста од страна на опскурните филозофски пишуванки. Одговорот на прашањето не одведе кон неколку возможни објаснувања/ хипотези, да ги наречеме: а) хипотезата за нарече филозофска “celebrity culture”, б) хипотезата за модернизмот на постмодерната, в) хипотезата за Астерикс и  Обеликс и г) хипотеза за 68-маштвото, левата идеологија и филозофот.

deleuze-teaching

Жил Делез

Филозофијата и поп-културата: Ова прашање, заедно со недвосмислената претпоставка дека францускиот постмодернизам одредено систематско, дефанзивно (себе)закотвување во филозофска арготика која терминологија и севкупниот филозофски јазик, го одвлекуваат кон она што е апсолутна спротивност на филозофијата по себе.Многумина, проминентни филозофи од аналитичката филозофска традиција, забележуваат дека опскурноста на филозофскиот јазик е во релација со она што може да се нарече филозофска “celebrity culture”. Ако не го сметаме Брајан Едгар Меги (Bryan Edgar Magee) и неговата The Great Philosophers на ББЦ, филозофот, а и филозофијата, својата популарност и присутност во популарната култура ја имаше само во Франција. Во Франција, филозофот сеуште може да биде попуарен. Таму се зароди терминолошкиот гламур и арготичкиот стил со ноторна и намерна нејсност. Популарноста искуваше филозофски јазик на кои ќе се восхитуваш. А што би било пофилозофско за восхит одколку опскурноста на филозофскиот логос. Нејасноста е вкалкулирана систематична намерност со единствена цел да се постигне и инспирира восхит кон себе си од страна на читателот. Преставниците на континенталната филозофија, секако не сите, се доживуваат како популарни ѕвезди кои фасцинираат, често со вонредно опскурната арготика. И за Сокал и Брикмонт, кои, иако на прашањето зошто така пишуваат: одговраат појма немаме, сепак имплицитно и тие сметаат дека целта на тој дискурс е импресионирње и заплашување на не-научните читачи на текстот. [45]

 

First_abstract_watercolor_kandinsky_1910

Кандински

Модернизмот на постмодерната. Гери Гутинг во Thinking the Impossible: French Philosophy Since 1960 во делот: Heidegger and French style вели дека германскиот turn имал разорувачки ефект врз францускиот филозофски стил.[46] Во вчудоневидувачка брзина, само 10-сетина години по Бергсоновата последна книга Двата извора на моралот и религијата,  која е типичен пример на луцидна француско – филозофска проза, читана со нескриено задоволство и од филозофите и од пошироката интелектуална јавност во Франција и светот, се појавува Битие и ништото во 1943-тата година на Жан Пол Сартр, во која за прв пар се јавува опскурниот филозофски дискурс. Па книгата, посветените ја читаа со воведи, водичи, речници и сл. За Гутинг причината опскурниот дискурс е токму Сартр бидејќи неговиот стил станува филозофска норма. А легитимитетот на таа стилистичка норма во Франција доаѓа директно од Хајдегер.[47] Подетално, за Гутинг преминот од луцидната есеистика кон опскурниот логос во Францусктата филозофска сцена има директна врска со модернизмот. Оваа интерпретативна теза Гутинг дирекно ја превзема од стариот маоист Алан Бадју (Alain Badiou) кој во The Adventures of French Philosophy[48]  (New Left Review 35 2001: 71) тврдеше дека француските филозофи биле под директна инспирација на модернистичките културни и поп-културни појави. Од нефигуративното сликарство, преку новата музика и театар, pulp новелите и растечката конематографија во тој период. Како сите овие форми ги рушат воспоставените канони на наративниот логос, така нивните пишуванки, емулирајќи ја комплексната проза/поезија на Пруст, Џојс и Елиот, почнуваат да го прекршуваат дикурзивниот филозофски говор со груба одредена намерна: нечитливост, преопширност, прекомплексност, преерудитивност, предабокомисленост. Во Германската филозофска сцена, Ниче, неокантијанците и позитивистите ја искоренија оваа хегелијанска практика, меѓутоа тогаш кога за миг одново ја пресоздаде Хајдегер, младиот Сартр ја превзема, неговите следбеници Делез и Дерида ја лансираа во височините.

Астерикс и  Обеликс. Судхир Хазаресинг во Како французите мислат направи анлитички преглед на последните 400 години во Франција и пишуваше за Волтер и Русо, за Хуго и Мишелет, Ками и Сартр, Леви – Строс и Фуко. Сака да покаже чистата имагинатива сила на француската мисла, нејзинота висока вредноснос во високата култура, и како таа им дава скоро сакрална вредност на нејзините пишувачи – и проминентната улога на францускиот интелектуалец во општеството и интезитетот на дебатата. Кога пишува за постмодерната француска сцена Судхир вели дека: стилистичкиот фетиш на француските филозофи, нивната вљубеност во парадоксите, месијанскиот инстикт и предаденоста на универзализми наликува на борбата на Астерикс и Обеликс на Рене Госини (René Goscinny) и Алберт Удерзо (Albert Uderzo) за преживувањето на францускиот јазик во глобалниот аглиско-говоречки свет. Само така може да се бориш со универзалната култура на ново-римјаните. Опскурноста, во овој контекст е напитокот кој го пијат Астерикс и Обеликс, а го спреми друидот Getafix.

 

68-ма и филозофот. Политичките околности во Европа за време на студетските немири 1968-мата година и улогата на филозофите во тие собитија на драматичен начин покажуваат дека револуцијата не само што ги јаде своите деца, туку, иронично до крај, се насладува, во само(за)доволен револуционерен занес, и со сопствената филозофска инспирација. Примерот со Адорно и германските 68-маши е парадигматичен и дополнително може да објасни зошто во Фанција филозофите имаа потреба од изведбената театралност и жед за испирација и восхит кон нив. Со други зборови, сметаме дека таквата филозофија во својот изворен перформативен телос носеше политичка програма, а дискурсот впрегнат во функција на политичката борба.

Имено, по убиство на студентот Benno Ohnesorg од страна на полицијата при насилните протестити во Западен Берлин поради доѓањето на иранскиот Шах, студентите, институционално оргнизирани во Sozialistischer Deutscher Studentenbund (SDS) на чело со харизматичниот Руди Дучке (по кратко време и тој ќе биде елиминиран во атентат) започнуваат жестоки протести кои подрзбираа попречување и саботирање на самите универзитетски активности. Иако Адорно со неговите книги (Дијалектика на просветителството, Minima Moralia и др.), со неговите критички рефлексии на капиталистичкиот конзумеризам, со неговата улога во денацификацијата на германското општество, со возобнувувањето на левичарскиот Франкфуртски институт за општествена критика, со неговите јасни опозициски политички ставови е во секој поглед идеолошки на страната на политичката борба на студентите и несомнено, нивна идејна водилка, инспирација за оправданоста на политичката борба за подобар свет., сепак, тој не ги поддржа саботирањата на универзитетите и таквите протести ги прогласи за анти-интелектуалистички тренд. На ова Sozialistischer Deutscher Studentenbund реагираа со објавување војна и недозволување на Адорно воопшто да држи предавања, ниту како гостин предавач, ниту на неговиот матичен Франкфуртски институт.

Првиот радикален протест на неговите предавања е 68-ма кога Peter Szondi го поканува Адорно да одржи почесен курс/предавање за Гете на Универзитетот во Берлин. Меѓутоа студентите вадат големо платно со натпис: “Berlin’s left-wing fascists greet Teddy the Classicist” и бараат од него да престане да предава за l’art pour l’art теми или аполитични содржини, туку да се говори за политичката борба, опресијата и револуционерните случувања. Адорно не ја прифаќа оваа револуционерна стратегија, се обидува и да преговара со Berlin Sozialistischer Deutscher Studentenbund (SDS), меѓутоа нивното меѓусебно нетрпение дополнително расте. Адорно не го прифаќа саботирањето и окупацијата на Универзитетите, а студентите не ја приќаат неговата “неутралност” или недоволна револуционерност. За него, студентите имаат валидни ставови, но очајни акции. За студентите, тој е само стар реакционер.

sexuellerevolution115_v-vierspaltigПо атентатот на Руди Дучке, пролетта 68-ма, Sozialistischer Deutscher Studentenbund (SDS) уште повеќе ги радикализира протестите и ја сметаат државата за директно одговорна за атентатот. Па така, на 31 јанауари 1969 се случува инцидент во кој студентите ги окупираат просториите на Фракнфуртскиот институт сред предавање на Адорно и тој, веројатно уплашен од вандализмот, а во неговата сеќавање можеби одѕунувала сликата како проф. Moritz Schlick беше убиен на скалите на универзитетот во Виена, се јавува во полиција и бара заштита од државата. Полицијата со драга воља прави веднаш решителна рација на Институтот и апси 80-десетина студенти, а другите, во името на професорите ги исфрла од Институтот, иронично до крај, од истиот оној Институт и во името на истите оние професори кои преставуваа водилка во нивниот социјален револт и политички бунт.

download (2)

Планираните нежности врз Т. Адорно

Но, 22 април 1969 на предавањата по Естетика во Франкфуртскиот институт за случува таков инцидент по кој се крши срцето на непоколебливиот марксист. Имено, пред доаѓањето во предавалната студентите пишуваат парола: If Adorno is left in peace, capitalism will never cease и веднаш на почетокот од предавањата сите студентки од т.н. студетска група Busenaktion (“цицки во акција”) ги соблекуваат блузите и ги разголуваат својте гради во знак на протест и бунт против Адорно. Дел од студентките, американска фракција, идолопоклонети на тројното М (Маркс, Мао и Маркузе) во крајно понижувачки акт се обидуваат и да го разсоблечат и понижат и самиот стар професор Адорно: фрлаќи му лалиња, ружи и нападно бакнувајќи го наредени во круг со соблечени блузи. Акцијата на цицките во акција се викала: планирани нежности. Адорно, крајо засрамен и понижен се повлекува и не го одржува предавањето. Тоа воедно е и неговото последно “предавање”. Морално скршен, повреден, вчудоневиден и комплетно разочаран од студентите и студентките заминува во изолација во Швајцарските алпи, и без да ги слуша советите на лекарите во тихувачко самување ги качува 3000 метарските врвови на алпите и како последица на срцевите оптоварувања од неразбирливото и опасно планинарење умира за кратко време.

download (1)Овие собитија се парадигматични, затоа што во Франција се случува спротивното: Режис Дебре, ученикот на стариот марксист Луј Алтијуер беше стана професор по филозофија во Хавана под Кастро и четуваше со Че Гевара во Боливија, Сартр и Симон беа нескриени фанови на Кастро и Че Гевара и дирекни учесници во протестите 68-ма заедно со Мишел Фуко. Сартр го прогласи Че Гевара за најсовреното човечко суштество на нашето време. Андре Глјукснам (André Glucksmann) и Bernard-Henri Lévy пред да ја станат дел од nouveaux philosophes беа ортодоксни марксисти, Жан Клод Пасерон (Jean-Claude Passeron) 68-ма го основаше 8-миот Париски Универзитет како одговор на политичко-академските барања на студентите. Пјер Бурдје кој до пред некоја година беше новиот Сартр на фронтот против “неолиберализмот”, Кожев, Лефевр, Жак Рансиер и др. беа клучни фугири за движењето Социјализам или варварство. Делез беше дел од  8-миот Париски, Дерида беше дел од Tel Quel – маоистичката авангардна група. (71-ва и Кристева, и Ролан Барт патуваа во Кина во организација на Комунистичката партија на Кина), Лиотар беше активен троцкист и посветен 68-маш, исто како и Пол Вирилио. Бодријар од Paris Nanterre University каде предаваше ги испраќаше студентите низ Париските улици.

Aron_-_Opium_of_the_IntellectualsСо други зборови, токму онака како што тоа го стипулира францускиот либерален филозоф Рејмонд Арон (Raymond Aron) во култната студија The Opium of the Intellectuals[49] од 1950, француската интелектуална сцена е заводливо опиена од месијанскиот маркисизам и неговата политичка програма, по што, не само што ги подвргнуваат под жестока критика капитализмот и демократијата, не само што симултано ги бранат марксистичките опресии, нивните форми на сурова нетолеранција и репресија, туку, таа политичка агенда, мораже да подразбере и еден намерен изведбен опскурен “филозофски” дискурс. Дискурс кој поради својата политичка или еманципациска интенција, создаваше восхит, фасцинација и популарност француските интелектуалци. А фасцинацијата и популарноста, и денес се несомнена политичка логистика и ресур за секакви  форми на општествен активизам.

Некој теоретичари одат и чекор подалеку. Хелен Плукрос (Helen Pluckrose) во неодамнешната статија од 27 март 2017 насловена како: How French “Intellectuals” Ruined the West: Postmodernism and Its Impact, Explained Culture заклучува дека  француската постмодерна, со поткопувањето на политичките универзалии на либералниот хуманизам, е одговорна за унижувањето на човековите права денес, за поткопувањето на кредибилитетот на левицата во САД и враќањето во ирационалната и трибијлна (племенска) пред модерна култура.[50]

Заклучок

Денес, кога веќе постмодерната ја нема истата заводливост као пред 20 – сетина години и кога политичкиот контекст е сосема друг, можеме слободно да го поставиме прашањето за цената која филозофија ја плати за својот терминолошки гламур и стил? Постмодерната филозофска култура и нејзината јазична акробатика прогласи победа:  на сликата над ставарноста, на површината над длабочината, на стилот над содржината, на означителот над означеното, на она што реферира над она за кое се реферира, на ризомот над коренот, на хетерогенијата над систематската редуктивност, на диференцијалниот плурал над структуралните сингуларитети, на дисперзијата над телеологијата, и на нај на крај, на текстот над животот. Внатре оваа прадигма на постмодерната, воочуваме само една константна, повторлива и определувачка семиургија, поточно мобилизација и реконфигурација на сите можни знакови во една бесконечна комбинација која носи мултипликациски ефекти. Поради оваа неминовност, постмодернизамот се сосредоточи на јазикот и неговите мултипликациски кодови и резови. Консеквентноста на оваа позиција води кон постструктуралистичката поставка дека целиот свет е само еден текст, а стварноста е само производ на дискурсот.

Цената која ја плати филозофијата на опскуризмот беше токму оваа текстуализација на светот. Тука неминовно ни се наметна граничното филозофско прашање за приматот или првественоста на текстот над говорот или обратно. Поточно, која култура претходи; дали орално-акустичната култура (ГОВОРОТ) претходи и е услов за визуелно-линеарната култура (ТЕКСТОТ) или спротивно визуелно-линеарната култура ја генерира и условива орално-акустичната култура!?

Се сеќаваме на Платоновиот Федар и судбинското проколнување на писмото и семиургијата како погубна за човештвото низ Сократовата:

…овој пронајдок [писмото, визуелно линеарната култура] ќе создаде заборав во душите на оние кој учат, бидејќи веќе нема со помнењето да се служат, па ќе веруваат на надворешните пишани знакови, а сами воопшто нема да можат да се сеќавааат.

 Семиургијата на посмодерната, како и текстуализацијата на светот претставува само една самодоволна metaphorike tehne или конфигурациска разиграност на семионите. Таквата разиграност на знаците во линерната култура го одвлекува, го одалечува означувачот од означеното до граници на самоукунување, неразбирање и тотална некумуникабилност. Филозфскиот текст станува комплетно нереференцијален и нерепрезентативен. Едноставно, чиста хипертекстуализација. Можеби и затоа, Сократ не сакаше да пишува. Метафизиката на присуството низ моменталноста на логосот/говорот на орално-акустичната култура му дава мерафизичка подлошка и на самиот свет врзувајќи го присуството и врзувајќи го за смислата, едновремено недозволивајќи негово текстуализирање, а со самото тоа отсутствено самоукинување кое води кон создавањето на ултимативниот филозофски симулакрум. Филозофија – која-не-е.

Затоа е време е да се извика: назад кон модерната. Во одбрана на смислата и присуството од пантекстуализамот на Дерида и презирот кон очигледното. Назад кон метафизичката акустика на филозофскиот логос и неговата нормативна ригорозност.

Референи

Aron, R. The Opium of the Intellectuals, New York: Norton, 1955.

Austin J.L.  How to do Things with Words, Cambridge: Harvard University Pres, 1975.

Badiou, A. “The Adventures of French Philosophy”,  New Left Review 35 2001: 71

Baudrillard, J.  The Gulf War Did Not Take Place, Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Белон, К. и К. Мино “Говорни акти” во: Комуникација, Скопје: Логос-А, 2004, 87-121.

Bugarski, R. Uvod u opštu lingvistiku, Beograd: Čigoja štampa, 1996.

Dawkin, R.  “Postmodernism disrobed”. Nature, 9 July 1998, vol. 394, pp. 141-143.

Derrida, J. “Signature Event Context”, Glyph, I, pp. 172-197.

__________ Limited, Inc. Evanston, IL:  Northwestern University Press, 1988.

Guattari,  Pierre-Félix, Chaosmosis: an Ethico-Aesthetic Paradigm, Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Gutting, G. Thinking the Impossible: French Philosophy Since 1960, Oxford: Oxford University Press, 2011.

Halion, K.  Deconstruction and Speech Act Theory: A Defence of the Distinction between Normal and Parasitic Speech Acts. (PhD dissertation) < http://www.e-anglais.com/thesis.html&gt;

Hazareesingh, S. How the French Think: An Affectionate Portrait of an Intellectual People. New York: Basic Books, 2015.

Караџов, Б. ‘Молчеливците на Рорти и аферата “Сокал”: кон вердиктичките корени на непомирливоста меѓу континенталната и аналитичката филозофија’. Зборник на текстови: Филозофијата на крстопат: Аналитичка или континентална филозофија. Филозофски факултет, Скопје, (2013) : 125-133.

Kristeva, J.  Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Oxford: Blackwell, 1980.

Ќулавкова, К.  Сакралната функција на јазикот, книжевноста и Библијата во контекст на романот Време на чуда на Борислав Пекиќ, научен реферат приложен на Конференцијата Библијата и книжевноста во организација на МАНУ и Институтот за вера и култура, Скопје (20-21.04.2017)

Lacan, L. The Subversion the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious, in: Ecrits: A Selection, New York, Norton, 1977.

Irigary, L.  Sexes and Genealogies, New York: Columbia University Press, 1993.

Pluckrose, H.  “How French “Intellectuals” Ruined the West: Postmodernism and Its Impact, Explained” Culture, 27 март 2017 <https://areomagazine.com/2017/03/27/how-french-intellectuals-ruined-the-west-postmodernism-and-its-impact-explained/&gt;

Serl, Dž. Govorni činovi: ogled iz filozofije jezika, Beograd: Nolit, 1991.

Searle J. “Reiterating the Differences: A Reply to Derrida”, Glyph, I, 1977, pp.172-208.

__________ “The Word Turned Upside Down”, The New York Review of Books, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism by Jonathan Culler, OCTOBER 27, 1983 ISSUE, рецензијата е достапна на следниов линк < http://www.nybooks.com/articles/1983/10/27/the-word-turned-upside-down/ >

__________ The Construction of Social Reality, New York: The Free Press, 1995.

__________ Reality Principles: An Interview with John R. Searle, Reason Magazine, Steven R. Postrel & Edward Feser from the February 2000 issue. Интервјуто е достапно на следниов линк <http://reason.com/archives/2000/02/01/reality-principles-an-intervie&gt;

__________“Rationality and Realism, What is at Stake?”, Daedalus, (1993) : 55-83;

__________“Literary Theory and its Discontents”, New Literary History 25: 637-667;

__________“Postmodernism and Truth”, TWP BE: a journal of ideas 13, (1998): 85-87.

Sokal, A. and J. Bricmont, Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science, New York: Picador, 1998.

___________ Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity, in: Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science, New York: Picador, 1998, pp. 212-258.

Soring, K. i C. Penzinger, “Pragmalingvistika” u: Uvod u lingvistiku, ­(prir. Zrinjka Golovacki – Bernardi), Zagreb: Školska knjiga, 2001, 217-234.

Smith,  B. and others, The Times (London). Saturday, May 9, 1992. Писмото е достапно на следниов линк: < http://ontology.buffalo.edu/smith/varia/Derrida_Letter.htm&gt;

Шопенхауер, А.  Етика, Скопје: Култура, 1998.  

.

[1] Артур Шопенхауер во Предговорот за Двата основни проблеми на етиката, објавена во Р. Македонија како Артур Шопенхауер, Етика, Култура, 1998, 21.   

[2] Краток извадок од предавањето на Џон С’рл е достапно на следниов линк на You Tube платформата за споделување аудио и видео содржини: <https://www.youtube.com/watch?v=yvwhEIhv3N0&gt;

[3] Ibid.

[4] Подетално за непомирливоста на аналитичката и  континенталната филозофија видете во научната студија: Бошко Караџов, ‘Молчеливците на Рорти и аферата “Сокал”: кон вердиктичките корени на непомирливоста меѓу континенталната и аналитичката филозофија’. Зборник на текстови: Филозофијата на крстопат: Аналитичка или континентална филозофија. Филозофски факултет, Скопје, (2013) : 125-133.

[5] Иако С’рл беше уверен дека би било голема грешка пишувањата на Дерида за Џон Л. Остин да се сметаат за конфронтација помеѓу проминентни филозофски традиции, сепак не можеме да ја пренабрегнеме улогата на Дерида во поставувањето на основите на т.н. континенталното филозофско идејно течение

[6] Во нашето истражување користено е следново издание: J.L.Austin,. How to do Things with Words, Harvard University Pres, Cambridge, 1975.

[7] Jacques Derrida, “Signature Event Context”, Glyph, I, pp. 172-197.

[8] John Searle, “Reiterating the Differences: A Reply to Derrida”, Glyph, I, 1977, pp.172-208.

[9] Jacques Derrida, Limited, Inc. Evanston, IL:  Northwestern University Press, 1988.

[10] John Searle, “The Word Turned Upside Down”, The New York Review of Books, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism by Jonathan Culler, OCTOBER 27, 1983 ISSUE, рецензијата е достапна на следниов линк < http://www.nybooks.com/articles/1983/10/27/the-word-turned-upside-down/ >

[11] Jacques Derrida, “Afterwords” in Limited, Inc, op. cit.

[12] John Searle, The Construction of Social Reality, New York: The Free Press, 1995.

[13] Reality Principles: An Interview with John R. Searle, Reason Magazine, Steven R. Postrel & Edward Feser from the February 2000 issue. Интервјуто е достапно на следниов линк <http://reason.com/archives/2000/02/01/reality-principles-an-intervie&gt;

[14] Дополнително видете и споредете: John Searle, “Rationality and Realism, What is at Stake ?”, Daedalus, (1993) : 55-83; “Literary Theory and its Discontents”, New Literary History 25 : 637-667; “Postmodernism and Truth”, TWP BE: a journal of ideas 13, (1998) : 85-87.

[15] Оваа интерпретативна позиција може да се воочи во следниве студии кои во македонската наука за јазикот имаат пропедевтичко важење: Ranko Bugarski, Uvod u opštu lingvistiku, Beograd: Čigoja štampa, 1996; Кристијан Белон и Ксавиер Мино, “Говорни акти” во: Комуникација, Скопје, Логос-А, 2004, 87-121; Karal Soring i Christine Penzinger, “Pragmalingvistika” u: Uvod u lingvistiku, ­(prir. Zrinjka Golovacki – Bernardi), Zagreb: Školska knjiga, 2001, 217-234.

[16] Аудио записот од С’рловото сеќавање за мислењето на професорот Остин за Витгенштајн, снимен при курсот на С’рл Philosophy 133 одржан есента 2010 на  UC Berkeley може да се слушне на следниов линк:  < https://www.youtube.com/watch?v=-9BXHqiosnI >

[17] Во овој контекст С‘рл го назначува познатиот пример во исказот “Мачката лежи на рогужината” кој може да го загуби вистинитосното значење на пример во говорна околност во бестежинска ситуација каде горе и доле воопшто немаат никакво важење.

[18] Serl, Džon. Govorni činovi: ogled iz filozofije jezika, Beograd: Nolit, 1991.

[19] Во македонската наука за литературата, поточно во студијата Сакралната функција на јазикот, книжевноста и Библијата во контекст на романот Време на чуда на Борислав Пекиќ од акад. К. Ќулавкова може нагледно да се воочи експликацискиот капацитет и широкиот апликативен опсег на теоријата за говорните чинови како епистемолошки образец употребена за одгатнување на сакралната функција на литературните дела и нивните чинотворна и светотворна димензија. Споредете; Катица Ќулавкова, Сакралната функција на јазикот, книжевноста и Библијата во контекст на романот Време на чуда на Борислав Пекиќ, научен реферат приложен на Конференцијата Библијата и книжевноста во организација на МАНУ и Институтот за вера и култура, Скопје (20-21.04.2017)

[20] Во оваа студија, за Остиновото “proposition” користиме “исказ”, а за неговиот термин “utterance”, преведуваме со поимот “изрекување”.

[21] Овој вид на искази се сметаа за суштински дел од филозофијата и наука, па во рамките на раната логичко позитивистичка традиција, сите искази кои не одговараа на оваа форма се отфрлаа како псевдо-искази

[22] Во теријата на Остин најважно место има т.н. исказ – перформатив. Перформативот е исказ кои директно влијае на вон јазичната реалност. Изгледа како суд, граматички се одредува како декларативна реченица, а при тоа, ниту е бесмислен, но ниту е вистинит или лажен. Негов опозит е констативот. Тој е исказ во кои нешто се тврди или одредкува и може да биде вистинит или лажен.  Говорниот чин не е чин на говорење, туку комуникациска активност (локуциски чин) кои се дефинира на основа на намерите на говорникот при говорот (илокуциона моќ на неговиот исказ) и дејствата или ефектите кои тој ги предизвикува кај слушателот (перлокуциски ефект на исказот).

[23] J.L.Austin, How to do Things with Words, op. cit., 15.

[24] Најчесто се говори за пет видови говорни чинови: декларативни, репрезентативни, експресивни, директивни и комисивни. Декларативниот говорен чин е оној кој на некој начин ја менува реалноста и влијае на неа низ самиот искза. За да имаат смисла овие искази, или да имаат важечка функција, потребно е да бидат задоволени одредени услови т.е. услови на соодветноста (прикладност). Или говорникот да има посебна улога во посебен контекст. На пример декларативен говорен чин имаме во исказот: Во името на Народот, Ве прогласувам за крив кој како исказ би имал смисла само ако го изрекува судија во судска постапка. Репрезентативни се оние говорни чинови во кои говорникот изразува свое уверувања и сознанија за светот и стварите кои го опкружуваат. (Земјата е округла, Самовили не постојат и сл.). Експресивни говорни чинови се оние во кои говорникот изнесува чувства и психолошки состојби. Директивите се говорни чинови кој говорникот ги ползува за да го натера слушателот, примора и одоброволи да направи нешто. Тие јасно покажуваат што говорникот сака., а можат да бидат: команди, барања, наредби, сугестии и сл. Комисивни говорни чинови се оние во кои говорникот ги користи за да се обврзе на некое дејство во иднина. Го означуваат она што говорникот планира да го направи. Тоа се најчесто: ветувања, заклетви, закани и сл.

[25] J.L.Austin, How to do Things with Words, op. cit., 25.

[26]  Во How to Do Things with Words Остин го употребува придавскиот пар happy/unhappy. Иако, навидум лесно би се превело со среќно/несреќно, сепак, во склад со неговата теорија, далеку подобро е послободниот превод со парот успешно/неуспешно. Од друга страна, за т.н. неуспешен перформатив Остин го користи англискиот збор Infelicity кој на македонски би се превел како: несреќа, неумесност, неподесеност и сл. Но, за infelicities во контекст на перформативите, подобар превод е неуспешни говорни чинови.

[27] J.L.Austin, How to do Things with Words, op. cit., 26.

[28] Jacques Derrida, “Signature Event Context”, op. cit., 9-10.

[29] Ibid.

[30] John Searle, “Reiterating the Differences: A Reply to Derrida”, op. cit., pp.204-205.

[31] Ibid., p.206.

[32] From Professor Barry Smith and others, The Times (London). Saturday, May 9, 1992. Писмото е достапно на следниов линк: < http://ontology.buffalo.edu/smith/varia/Derrida_Letter.htm&gt;

[33] Jacques Lacan, The Subversion the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious, in: Ecrits: A Selection, New York, Norton, 1977, pp.316-317.

[34] Видете; Julia Kristeva, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Oxford, Blackwell, 1980. Pp.151-153.

[35] Видете; Luce Irigary, Sexes and Genealogies, New York, Columbia University Press, 1993. pp. 204-205.

[36] Jean Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place, Bloomington: Indiana University Press, 1995.

[37] Pierre-Félix Guattari, Chaosmosis: an Ethico-Aesthetic Paradigm, Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. 50-52.

[38] Генераторот мже да се тестира на следниов линк: < http://www.cs.monash.edu.au/cgi-bin/postmodern&gt; Р. Донкис во текстот Postmodernisam Disrobded го тестира генераторот и го добива прилично симпатична бессмислена пишуванка; споредете и видете; Richard Dawkin,  Postmodernism disrobed, Nature, 9 July 1998, vol. 394, pp. 141-143.

[39] Р. Докинс во текстот Postmodernisam Disrobded го тестира генераторот и го доби овој фрагмент; споредете и видете; Richard Dawkins, “Postmodernism disrobed”, Nature, 9 July 1998, vol. 394, pp. 141-143.

[40] Alan Sokal and Jean Bricmont, Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science, New York, Picador, 1998.

[41] Станува збор за Аферата “Сокал” (Sokal affair или во одредени студии и on line извори може да се сретне какоSokal hoax) или марифетлакот на професорот по физика Алeн Сокал (Alan Sokal) од New York – шкиот Универзитетот кој во 1996 – та година стана планетарно познат со тоа што протна и објави научно – истражувачка студија во најреномираното и највлијателно академското списание за постмодерна теорија и постмодерни студии на културата Social Text – студија која беше комплетна измислица и бесмислица, но темелно совмесна на идеолошкото предубедување на журналот. Имено, Сокал вознемирен од постмодерниот третман на научното познание со теоретските и вредносни стојалишта дека тоа е само општествена конструкција, лингвистичка разиграност, наратив кој треба да се надмине или јазична сообразба која нема специјален однос со стварноста, туку со општествените и идеолошките норми на кои од секогаш се покорувало, се одлучи да направи една проверка на интелектуалната ригорозност на редакцискиот одбор на списанието кој го сочинуваа најзначајните претставници на филозофскиот постмодернизам. Неговиот тест се состоеше во прашањето: дали списанието ќе објави “научна” и “академска” измислена бесмислица (читај; глупости) ако и само ако таа е ерудитивно накитена, идејно совмесна на предубедувањата на постмодерностите и доаѓа од природонаучната академска заедница!? Во името на својата задача, Сокал срочи една “истражувачка” псевдо–статија со наслов Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity  (Пречекорување на границите: кон трансформативната херменевтика на квантната гравитација) во која, совмесно на идеологијата на списанието, тврдеше дека теоријата за гравитацијата е општествена и јазична конструкција, а сето тоа гo накити со оранаменти од лажни и измислени цитати, сервилни референции, комплетни глупости и неодредености, цитати од авторитетите на предубедувањето и соодветен дискурзивен жаргон и протолевичарски пастиж во идеолошко подлизуркувачки формулации. Списанието Social Text без никаков проблем го објави “истражувањето”, а Сокал во научно списание Lingua Franca ја објави измамата и опитот кој го направи со постмодернистите во статијата A Physicist Experiments With Cultural Studies (Експеримент на еден физичар со студите на културата) поткрепувајќи ги стојалиштата за “помодарските глупости” од влијателната книга на Пол Грос (Paul R. Gross) и Норман Левит (Norman Levitt) од 1994–та со наслов Higher Superstition: The Academic Left and Its Quarrels with Science, која претходеше на неговата измама, а во која на трендовскиот деконструктивизам се гледа како на содржина сочинета од луѓе кои, или малку или воопшто, не ја познаваат науката и научното познание. Следната година, Ален Сокал, заедно со Жан Брикмонт (Jean Bricmont) ја објавија култната книга Impostures Intellectuelles (Интелектуални измами) (во САД е објавена како:Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science) во која се обидоа да ја предочат неодрживоста на постмодерното развргнување на природата на научното познание.

[42] Gary Gutting, Thinking the Impossible: French Philosophy Since 1960, Oxford: Oxford University Press, 2011.

[43] Sudhir Hazareesingh, How the French Think: An Affectionate Portrait of an Intellectual People. New York, Basic Books, 2015.

[44] Alan Sokal and Jean Bricmont, op. cit., pp. 2-17.

[45] Alan Sokal and Jean Bricmont, op. cit., pp. 5-6.

[46] Gary Gutting, Thinking the Impossible: French Philosophy Since 1960, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 65.

[47] Ibid., pp.65-66.

[48] Alain Badiou, The Adventures of French Philosophy,  New Left Review 35 2001: 71

[49] Raymond Aron, The Opium of the Intellectuals, New York, Norton, 1955.

[50] Helen Pluckrose, How French “Intellectuals” Ruined the West: Postmodernism and Its Impact, Explained Culture, 27 март 2017 <https://areomagazine.com/2017/03/27/how-french-intellectuals-ruined-the-west-postmodernism-and-its-impact-explained/&gt;

Минархистичката слобода и (ре)дистрибутивната правда: кон етичките премиси на Нозковиот анархизам

Доц. д-р Бошко Караџов[1]

 

Минархистичката слобода и (ре)дистрибутивната правда: кон етичките премиси на Нозковиот анархизам[2]

 

Апстракт

 

download-2Во ова статија ќе се сосредоточиме на политичката филозофија на Роберт Нозик (Robert Nozick) и неговата интелектуално вознемирувачка приказна за еден роб од култната книга Анархија, држава и утопија. Низ неговата критичка теорија за дистрибутивната прадва и т.н. Wilt Chamberlain Argument ќе се обидеме да ја промислиме и вреднуваме можноста и оправданоста на минархистичкиот концепт на слободата. Од друга страна, ќе се фокусирам на моралниот  аспект од неговиот мисловен експеримент, нормиран во финалната реченица од неговиот  политичко-утописки декалог:  from each as they choose, to each as they are chosen. Сѐ со цел критички да ја рефлектираме етичката сила на слободата во минималната држава.

Клучни зборови: држава, мининална држава, слобода, минархија, утопија, дистрибутивна правда, теорија на праведност, (пре)распределба, либертаријанизам, социјал-демократија, десен анархизам, анархо-капитализам итн.

Научната статија е доработен и прилагоден текст на научниот реферат со наслов Нозиковото прашање и сказната за еден роб: пролегомена за минархистичката слобода и дистрибутивната правда приложен на Научниот симпозиум “Слободата и современоста” во организација на Институтот за филозофија при Филозофскиот факултет и Филозофското друштво на Македонија. (17 и 18.11.2016)

Вовед

“…sloboda nije podmetanje ideološki zakržljale forme

sloboda nije pometanje ideološki bilo kakve norme

sloboda nije jednostavan domaći zadatak

ona je svijest o skladu nesklada nesavršenih ljudi

sloboda je žena

uzmi je

 – Džoni Štulic (Azra)

 

“Freedom – to want nothing, to expect nothing, to depend on nothing” Доминике Франкони во The Fountainhead на Ayn Rend

download-1Роберт Нозик (Robert Nozick)[3] со неговата, денес веќе култна студија, Анархија, држава и утопија[4] во корен го смени начинот на кој дотогаш се промислуваше политичката филозофија. И тоа не поради скандалозната доследност на неговите радикални позиции, туку и најмногу, поради тоа што во политичката филозофија ги примени техниките на аналитичката филозофија, ползувајќи разорни контра-примери и бизарни мисловни експерименти. Нозик, скоро целиот свој професионален живот се занимаваше со епистемологија. На Принстон докторираше под менторство на стариот Карал Хемпел. Беше неворојатно заљубен во логичките загатки, велат бил и нанадмилив во живата дебата и шармантно склон кон создавање опустошувачки аргументи, дури и против самиот себе си[5]. Меѓутоа неговите истражувања во областа на применетата логика и општата теорија на рационалноста[6] останаа во сенка на Анархија, држава и утопија, која наредната 1975 година, ја доби престижната U.S. National Book Award во категорија: филозофија и религија. Оваа книга претставува највитална морална критика на редиструбутивните модели на социјалната правда и највешта апологија на пазарните слободи. Либертаријанската политичка филозофија и нејзините аксиоматски премиси дека: 1) слободниот пазар по природа е праведен и дека 2) економската слобода е нужен предуслов за зачувување на граѓанските и политички слободи, во филозофијата на Нозик добиваат метаетичка квантификација, комплетно спротивна на идеолошкиот морализам во идејата за дистрибутивната правда.

Нозиковото прашање и сказната за еден роб

 

Пред да ја разложиме и вреднуваме моралната сила на минархистичката слобода ќе го поставиме неговото интелектуално вознемирувачкo прашање од мисловениот експеримент кој го изложи во форма на приповетка наречена: Приказна за еден роб. Приповетката има девет фази, а предуслов да ја прочитате е да си замислите дека токму Вие се робот во приказната:

Прва фаза: замислете си дека навистна Вие сте роб. Слуга и сопственост на ужасно свиреп и брутален господар кој со сила и телесна казна Ве приморува да работите за него. Ве буди среде ноќ и Ве камшикува, секогаш кога ќе посака.

Втота фаза: замислете си дека на Вашиот Господар малку му се стоплило срцето и сега Ве камшикува, казнува, тепа и брутално се изживува врз Вас само доколку прекршите некое од воспоставените правила (на пр. не ја исполните работната квота или го прекршите рокот за извршување на работата). Срцето толку му омекнало, што замислете си, Ви дава и малку слободно време да си посветите себе си.

Трета фаза: замислте си дека сте и дел од една поголема група робови; поданици и слуги на истиот тој Господар, и тој врз основа на одреден принцип кој е прифатлив за сите Вас, одлучува како ќе ги распредели добрата, земајќи ги предвид вашите потреби и заслуги.

Четврта фаза: замислете си дека срцето на Господарот омекнало уште малку и сега Ви дава и време да одморите. Напорно сте работеле за него три дена во неделата, па останатите четири Ви ги подарува и остава да бидат Ваши да правите што Ви душата милува.

Петта фаза: замислете си сега дека Господарот на своите робови, меѓу кој сте и Вие, им дозволил да го напуштат и да одат во блискиот град. И, наместо кај него, да работат каде сакаат и да си заработуваат сами. Меѓутоа, предуслов за оваа великодушност на Господарот е да му предадете 3/7-ни од заработката, токму во името на оние три дена седмично во кои сте работеле за него. Од друга страна, замислете си, Господарот си го задржува правото да Ве повика назад во негова служба, доколку се јави некоја вонредна ситуација или војна. И дополнително, Господарот си го задржува правото да го зголеми или намали Вашиот дел од заработката на кој тој полага право и треба да му се предаде. Исто така, забранува и некој опасни активности на своите робови кои можат да го загрозат неговиот приход. (алпинизам, банџи џампинг, пушење цигари, алкохол и сл. )

Шеста фаза: замислете си, еве да речеме сите 10 000 робови од Вашата група добиваат од Господарот право на глас, освен Вие,  т.е право да донесат заедничка одлука или право сами да одлучат: што во нивната заедница ќе Ви дозволат, а што ќе ви забранат и сл. Исто така, Господарот им дава право да одлучат колкав дел од вашата заработка ќе ви се одземе, и секако, за што таа ќе се искористи. Замислете сега дека Господарот така се договорил со вас 10 000 робови да во Договорот пишува дека овој милосреден акт на доброволен пренос на правото на глас и некаква форма на власт не може да се повлече. Тоа значи дека Вие сега имате 10 000 господари место 1 или подобро 1 господар со 10 000 глави. Можеби тие 10 000 ќе бида по љубезни од едниот од почетокот кој ве тепаше, но сепак се Ваши господари.

Седма фаза: замислете си дека и во оваа фаза сеуште немате право на глас, но можете или Ви е дозволено да дискутирате со 10 000 други луѓе и да ги убедувате и уверувате да донесат одлуки или да изгласаат насоки кои на некој начин Ве засегаат Вас. Така тие одат на гласање во една куќа, специјално конструирана за таа потреба, и гласаат за насоките кои покриваат огромен дел од нивните овластувања.

Осма фаза: замислете си дека како знак на признание на Вашиот општествено-корисен придонес во дискусиите, оние 10 000 луѓе Ви  дозволиле и Вие да гласате. Но, ако и само ако за некое прашање се 5000 наспроти 5000, па така, Вашиот глас решаваат да се чува во коверт и да важи ако и само ако при гласањето излезе нерешено. Но, нерешено, никогаш не излегло. И Вашиот коверт никогаш не го отвараат.

И девета фаза: замислете си како имате право на глас. Вашиот глас веќе не се чува во плико. Напротив, се става во гласачката кутија заедно со нивните гласови. Но, како и во претходната фаза, доколку се изедначени во гласовите, Вашиот глас можеби и може да пресуди и одлучи. Во секоја спротивна ситуација, тој воопшто не влијае на исходот.[7]

Нозик на крај од приказната нѐ повикува да си го поставиме следново прашање: во која фаза од еден до девет оваа приповетка стана нешто друго освен сказна за еден роб?  Поточно; во која фаза сказната престана да биде сказна за еден роб? Овој мисловен експеримент нѐ принудува да ги преиспитаме сите наши сознанија за природата на данокот, функцијата на државата и власта и вредноста на слободата. Ова Нозиково прашање буди неверојатно жив скептицизам спрема секоја форма на етатизам, колективизам и државна пропаганда, па затоа, Нозиковото прашање скоро и никогаш и не се поставува.

 

Минимална држава: анархија и минархија

 

Нозик, веднаш на почетокот од неговата Анархија, држава и утопија ja  поставува својата минархистичка поиција:

images-1Минималната држава ограничена на тесни функции на заштита од насилство, грабеж, измама и непочитување на договореното е оправдана. Но, секоја поширока држава, воопшто не е оправдана затоа што го нарушува правото на личноста да не биде присилена да чини и прави извесни нешта. Минималната држава е праведна и инспиративна. Двете важни импликации на кажаното се: државата не смее да се послужи со својот апарат на присила за да ги примора едни граѓани да помогнат на други, ниту да им забрани било какви активности на луѓето кои се за нивното сопствено добро или заштита. [8]

Гледано низ призмата на историјата политичката филозофија, веданаш се воочува дека Нозик ја гради својата концепција на темелот на Кантовиот етички императив во кој човекот е средство, а не цел и врз основа на теоријата за природните права на Џон Лок.  Имено, Имануел Кант во Критиката на практичниот ум[9] заговараше врвна морална автономија на личноста изразена во заповетта: “Постапувај така да човештвото, како во својата личност, така и во личноста на секој друг, ти биде секогаш цел, а никогаш само средство.”[10] Додека пак, Џон Лок во Двете расправи за владата[11] меѓу првите уверуваше во политичката оправданост на: 1)природната состојба “на совршена слобода и еднаквост на човекот да постапува како што сака, да се располага со себе и сопствениот имот, како што ќе најде за згодно, без да бара дозвола или да зависи од кој и да е друг човек”[12] и на 2)природниот закон во кој “никој не смее да им наштети на животот, здравјето, слободата или сопственоста на другиот”.[13]

Џон Лок и Нозик безусловно веруваат дека човекот не треба да се откаже од правата и привилегиите во природната состојба и моралната сила на природниот закон, ниту да се откаже од неговата легитимна одбрана. Меѓутоа, како предупредува Лок, ретрибутивната правда во природната состојба е компромитирана бидејќи: а) за повеќето луѓе природниот закон е неразбирлив и непоимлив, б) отсутствува неутралната инстанца што може да пресуди во оние ситуации во кои спротиставените на можат да се согласат и в) оштетената страна во условите на природниот закон не е секогаш доволно силна за да ја изврши правдата, поточно да го реализира самиот природен закон. Затоа, вели Лок: “луѓето бргу ги согледуваат лошите услови во кои се наоѓаат при природната состојба и неоткажувајќи се од привилегииите на таа природна состојба, преминуваат во организирано општество”.[14] Поточно, се појавува државата која е нужна и неопходна за оштетената страна да го реализира природниот закон и да општествува во природната состојба. Оттука, за Лок државата е последица на општествениот договор која треба да обезбеди животот, здравјето, слободата и сопственоста на поединецот.  Локовски кажано, народот ги поседува правата, а владата должностите. Државата е извршител со одредени тесни должности, секогаш предефинирани од интересот на корисникот т.е. народот.

Нозик ја препознава силата на оваа теоретска позиција за државата како употребен апарат, па затоа овој модел на night-watchman state[15] е всушност и неговата почетна позиција дека минималната држава е максимумот кој е дозволен и морално прифатлив. Позиција која ја поткрепува низ цела Анархија, држава и утопија со summum bonum аргументациска стратегија. Поточно, неговиот севкупна аргументација подразбира катахрезичко преозначување на забелешката дека либертаријанизмот е морално бесчуствителен со  согледбата дека истиот, сосема спротивно, е етички втемелен.

imagesНо, Нозик оди чекор понатаму. Во игра ја вметнува идејата за ултраминимална држава. Во неа правото на живот, безбедност, сопственост и слободен пазар ќе биде гарантирано само за оние што ќе одлучат да ја користат нејзината заштитничка улога. Нозик го брани минархистичкиот концепт, но доследно ја развива теоријата до логичката консеквенца наречена ахархо-капитализмот во која нема држава, туку поединците се договараат со приватни контрактори/компании кои ги обезбедуваат сите социјални сервиси. Нозик уверува дека ахархо-капиталзамот во кој е демонополизирана улогата на државата и предадена на приватни компании неизбежно ќе се трансформира во минархија благодарение на емергенцијата на пазарот на единечна локално доминантна приватна одбрамбена и јуристичка агенција за која секој ќе покаже интерес токму таа да го застапува и да му ги обезбедува социјалните услуги. Па таа ќе буде всушност минималната држава. Како што за марксистите, социјализмот беше преодна фаза кон комунизам. За Нозик, анархо-капитализмот е преодна фаза кон минархизмот.

(Ре)дистрибутивната правда и теоријата на овластување

Анархија, држава и утопија е полемика со условно  кажано “социјал-демократијата” на Џон Ролс и неговата капитална студија Теорија на праведноста која излезе три години пред книгата на Нозик.[16] Нозик говори со стравопочит за Ролс: “по читањето на Теоријата на праведноста на Ролс, имате само две возможни солуции. Или морате да се согласите и однесувате согласно Ролсовата теорија или морате силно да се изнамачите за да аргументирате зошто не сте на Ролсовата позиција”. Идејата на Ролс, а впрочен и идеолошката позиција на социјал-демократијата, е сосредоточена во апологијата на концептот на социјалната правда и социјалната распределба. А тоа, наједноставно значи, социјални гаранции за оние кој најлошо поминале во општествените процеси на хоризонталната и вертикалната подвижност. Во неговата теорија на праведноста има две начела. Првото, секој поединец треба да има право на најширок корпус на еднакви лични слободи кој е сомерлив со сличен корпус на слободи за другите. И, второто, општествените и економските нееднаквости треба да бидат така уредени што би било разумно да се очекува секому да бидат од полза. Што значи второто начело кај Ролс? Да, поединецот мора да ја има најголемата возможно замислена слобода која мора да е совмесна со слободата на другиот. Тука Ролс не отстапува воопшто од класичниот либерализам на Џ. С. Мил и идејата дека границата на мојата слобода е слободата на другиот. Но, за Ролс, богатството во едно опшстество мора да се распределува и прераспределува. И тоа така, според Ролс, држвата мора оние кои се во најлоша економска состојба, оние кои се социјално најранливи и оние кои се губитници во општествено-економските процеси да ги подигнува, со социјални трансфери и социјални пакети, што е можно поблиску до оние општествени групи и поединци на кои им е добро во тоа општество. Овој класичен социјал-демокртарски концепт на Ролс ја носи идејата дека должноста на државата е да ја максимизира благосостојбата на оние членови на општеството кои живеат на социјален минимум.[17]

Ролс звучи доследно на една етички оправдана идеологија на општествениот алтруизам.  Но, тука доаѓаат сега разорната либертаријанската логика на Нозик. Државата не создава богатство. Државата само распределува. Богатството го создаваат поединците. Па затоа, таа нема што да распредели, ако претходно не прибере, таа нема што да даде, ако претходно не одземе. Секако, преку оданочување или преку задолжување кое пак се враќа со ново оданочување на поединците. Какви и имагинативни еуфемизми и креативни кованици да сковаме, колку и да е јазично педантна оваа фискална схоластика лишена од вистинска содржина[18], сите тие, според Нозик и либертаријанската политичка мисла, се во основа присила и принуда. А со тоа и комплетно неморални.

Во што се разликува даночната присила и принуда во својата морална разложност од зазорот кон логорите за принудна работа на Сталин и Хитлер? Процентот на одземенот? По кој метаетички критериум присилното одземање на дел од сопственоста е морално оправдано?[19] Како е тоа е морално праведно, нечие туѓо право да биде моја должност? На опасностите од таква држава со патерналистичката агресија и принуда нѐ предупреди уште Фредерик Бастиа (Frédéric Bastiat) во Законот (The Law 1850)[20] кога присилното оданочување го нарече легален грабеж и предупреди дека кога легалниот  грабеж ќе  стане начин на живот за одредена група луѓе, тиа во името на своите лукративни цели ќе создадат таков правен систем во кои грабежот не само што се овластува, туку му се придава и морален контекст кој го глорификува.[21] Оттука, предуслов на секоја либертаријанска промисла е деконструкцијата на таа морална глорификација.

Wilt Chamberlain Argument

 

Во прилог на својата позиција дека секоја распределба, доколку не е драговолна, е еднаква на присила, Нозик го употребува т.н. Wilt Chamberlain Argument со кој сака да илустрира дека принципот и теоријата на (ре)дистрибутивната правда на Ролс не може да биде трајно остварена без трајно мешање во приватниот живот на поединецот. За да се одржи образецот на Ролс,  некој мора или трајно да се меша како луѓето би ги спречил да пренесуваат ресурси еден на друг согласно нивната воља (фискална прераспределба) или повремено некој да им се меша како на некој луѓе би им ги одземал ресурсите кои другите од некој причини им ги пренеле (револуционерна прераспределба). Примерот на Нозик е следенив: Вил Чебмбрлен беше NBA играч и иконичка спортска фигура во САД во 60-сетите години на минатиот век. Висок 216 сантиметри со воодушевувачка моторика и импозантни атлетски квалитети. Една од најголемите спортски атракции на сите времиња. Нозик вели:

Еве [вашата, ролсовска распределба], која претпоставуваме ви е омилена и сте склони кон неа, да ја наречеме D1. Сега, замислете си Чембрлен го браат сите клубови и тој потпишува договор со Лос Анџелес Лејкерс 25 центи од секој продаден билет да му бидат доделени нему. Сезоната почнува, луѓето весело доаѓаат и секој пат во кутија со неговото има си пуштаат по 25 центи. Тие се согласни, среќни што го  гледаат и ним билетот им е исплатлив. Да претпоставиме дека Чембрлен го гледале 1 000 000 луѓе и заработил 250 000 долари, сума далеку поголема од просечниот приход и примањата на другите играчи. Нозик прашува: дали него му следува овој приход? Дали оваа нова распределба D2 е неправедна? Ако е, зошто е? Сите овие личности свесно и слободно избрале да му распределат на Чембрлен 250 000 долари. Можеле со тие пари да се претплатат на некое списане, но тие одлучиле за Чембрлен и одлучиле да го гледаат како игра кошарка. Ако D1 е праведна распределба зошто луѓето се одлучиле за друга D2 распределба? Ако луѓето имаат слобода да се ослободат од нештата за кои се овластени (под D1), дали тогаш овде спаѓа и нивното овластување да разменуваат со Чембрлен? Во D1 нема ништо што му припаѓа некому, а за што некој друг тврди дека со право му припаѓа. [22]

За Нозик D2 е легитимно бидејќи овој принцип на дистрибуција е во согласност со нашите морални интуиции повеќе од колку редистрибутивниот принцип на Ролс. На забелешката дека Чембрлен треба да плати данок на тие 250 000 долари за да оние со “незаслужени нееднаквости” не умрат од глад, што и е Ролсовска позиција, Нозик одговара дека не е праведно луѓето да страдаат поради “незаслужени нееднаквости”, меѓутоа за него овие социјални “права” бараат материјали, работа и дејства над кои други луѓе имаат права и овластувања над нив. Па затоа, вели, никој нема право на ништо чија реализација бара одредени употреби на работи и дејства врз кои другите луѓе имаат права и овластувања. Поточно, според Нозик не можеме да го оданочиме Чембрлен да плати за оние со “незаслужени нееднаквости” бидејќи тој има апсолутно право на својот приход. Може да ни се чини привлечна идејата за компензирање на “незаслужени нееднаквости”, меѓутоа апсолутното право на Чембрлен е поседица на уште подлабок морален принцип кон кој сме силно обврзани, а тоа самопоседувањето и слободата.

Самопоседувањето за Нозик е изведено од Кантовиот морален инператив во кој човекот е цел сам за себе. За Нозик овој принцип логички нѐ води кон принципот на самопоседување, а самопоседувањето логички нѐ води кон либертаријанизмот како политичка филозофија.  Слободното општество е одраз на слободните луѓе. Слободниот човек е човек кој не е средство, човек кој не може да биде жртвуван или исползуван за постигнување други цели без негова согласност. Ова е последица на филозофија на слободата која се темели на начелото дека самите себе си се поседуваме.  Никој друг, ниту поединец, ниту група, нема право на нашиот живот. Ниту пак ние поседуваме право на нечиј туѓ живот. Продуктот од нашиот живот и слобода се вика сопственост. Оттука нашето апсолутно право на неа. Самата Анархија, утопија и држава започнува токму со ова: “поединците имаат права и има нешта кои ниту поединци, ниту општествена група можат да им ги направат, без да им ги повредат тие права.”[23]

Пред се етички, но и политичко-економски, Нозик како доследен либертаријанец се обидува да ја посочи неморалната природа на прераспределбата. Не да ја укине, туку да ја минимизира и врзе за посебни квалитети. За Нозик не постои такво нешто какво што е општествено тело, јавен интерес и сл. Постојат само поединци. Да искористиш еден од нив, за благосостојба на друг, едноставно само значи едниот си го искористил на сметка на другиот и ништо повеќе. Па макар ги смислиме и најкреативните реченички марифетлуци некогаш смислени. Како на пример, тврдењето за некакво општо добро, кое само намеро, го затскрива фактот дека се земало од еден за да се даде на друг.[24]

 За Роналд Дворкин успешните и надарените должат премии од осигурувањето што треба да се исплаќаат за оние со “незаслужени нееднаквости”, за Ролс надарените и успешните ќе имаат придобивски од својте дарби ако и само ако имаат придобивски и оние со “незаслужени нееднаквости”. Но за Нозик, овие позиции ја негираат слободата на поединецот и принципот на самопоседување. Нозик би рекол, како можам да кажам дека ги поседувам моите дарби ако некој друг има легитимно барање за плодовите на моите дарби? Затоа Нозик тврди дека позициите на Дворкин и Ролс не се егалиратизми и во нив човекот не е третиран како цел, туку како средство. А со тоа и неслободен. Некој луѓе се ресурси за животот на другите. Но, ако се прифати филозофијата на слободата како самопоседување, тогаш оние со “незаслужени нееднаквости” или пазарно неуспешните немаат легитимно, ниту морално право над моите дарби и мојот пазарен успех.  Секако, освен ако јас не одлучам поинаку. Ова важи и за сите интервенции во размената на слободниот пазар. Само неограничениот капитализам ја вреднува слободата и моето самопоседување. Така, слободниот пазар на труд и капитал е морално оправдан.                                                                                                                                                                             Кај Нозик правдата и пазарот се меѓусебно поврзани. Во неговата теорија за овластувањата, секоја распределба која е плод на слободна размена е праведна. Ако државата ги оданочи, како што го прави  тоа, буквално сите економски размени (читај ДДВ) против сечија волја, тогаш таа распределба останува неправедна и покрај што што прибраните средства би можеле да се употребат за компензирање на трошоците на оние со незаслужени природни хендикепи. Единствено легитимно оданочување би било она кое би можело да ги одржи институциите во заднина кои се потребни за заштита на слободната размена: полиција и суд.

Кога Нозик говори за овластување тој мисли на: 1) трансфер – што е праведно добиено може да биде слободно трансферирано, 2) иницијално стекнување – праведно стекнување на имотот, сопственоста и капиталот и 3) справување со  неправда – доколку 1) и 2) се прекршат. Ако функционираат овие принципи, тогаш моралната формула за праведнаа распределба гласи: from each as they choose, to each as they are chosen.

По ова заклучокот на Нозик е недвосмислен: минималната држава, ограничена на заштита на животот, слободата, пазарот и сопственоста е морално оправдана. Секое проширување на ингеренциите на државата води кон недвосмислена присила, а со тоа кон политичка и граѓанска неправда. Прашањето на Ролс во овој контекст би  било: како тоа е праведно хендикепираните или децата и старците, кои не можат со ништо да придонесат во т.н. фер пазарна размена на услуги и добра, да немаат право на храна или образование? Нозик тврди дека ако е праведно стекната сопственоста, тогаш да се биде овластен за неа значи апсолутно право да се ослободи од неа, доколку така одлучи. Со други зборови, Нозик не приговара на доброволна приватна филантропија. Меѓутоа, приговара на моралната нитка на одземањето, при одлука да не ја дадам добровлно мојата сопственост, бидејќи никој нема морално право да ми одземе нешто мое, па макар тоа било употребено и за компензирање на најранливите во општеството.

Утопија

Во последниот дел од книгата Нозик вели:

Замислете се еден возможен свет во кој би живееле. Тој свет не мора да ги содржи сите оние кои сега живеат во него, а може да содржи и суштества кои и никогаш не живееле. Секое рационално суштество во тој свет кој сте си го замислиле ќе има исти права како и вие и тој ќе може да си замисли некој возможен свет за себе во кој би живеел. Останатите жители на светот кој сте си го замислиле можат да изберат да останат во светот кој за нив е створен (т.е. за кој тие се створени) или може да изберат да го остават и да се населат во свет кои самите ќе си го измислат. Ако изберат да го напуштат вашиот свет  и живеаат во некој друг, вашиот свет ќе остане без нив. И вие може да изберете да го напуштите вашиот замислен свет, но сега без неговите иселеници. Овој процес продолжува. Световите се содаваат, луѓето ги напуштаат, и се така нови светови се создаваат. [25]

Што заговара Нозик? Нема општа заедничка утопија. Нема стабилни светови во кои сите ќе изберат да останат. Нема утопија која би функционирала подеднакво за Чембрлен, Витгенштајн, за вас, за мене, за припадникот на SMBD сексуалната афилијација, за премиерот или опозиционерот, за џезерот и турбофолкерот и сл.  Утопиите, за Нозик се лични. Персонално сопствени и крајно субјективни внатрешни модели и слики за посакувана инднина. Нема политичка утопија со големо У. Има и може да има само лични множини од утопии. За него имаме плурализам од утопии, бидејќи слободата е во множината. Од друга страна,  нема место за сите во утопијата.  Во нејзината природа, ако е утопија не може да биде репресива. Не може една личност или  група да присили одредена група да живее по начелата нивната утопија (читај; социјалистичките држави и т.н. просветлена диктатура). Нозик, самиот концепт на анархијата и утопијата ги преместува од лево политичка идеологија кон десната. До тогаш анархстите беа сметани за радикални левичари, но со Нозик, анархизмот почна да преставува идеен концепт против патерналистичката агресија на фискално репресивната држава во кој слободата е возможна само како лична утопија на слободниот поединец кој сам одлучува кој и по какви  услови ќе го: брани, лечи и школува. Таа утопија на личната слобода ослободена од присила силно ја изразува во неговата моралната нормативна qualia: from each as they choose, to each as they are chosen.

Историјата на последните два века оди во прилог на Нозик. Општествата кои тежнее кон материјален егалитаризам (социјалистичките држави), а не кон форми на либерализам, не остварија ниту еднаквост, а уште помалку слобода. Напротив, општествата кои тежнееа кон принципите на економската и граѓанската слобода, не остварија еднаквост, меѓутоа, овозможија т.н. вертикана подвижност, просперитет, отргнување од сиромаштија и приближување на двете класи како во ниеден друг политичко-економски систем развиен досега. Затоа, во време на нови постлефтистички популизми полезно е одвреме навреме да се потсетуваме на идеите на Нозик и неговата Анархија, држава и утопија.

Референци

Баруци, А. Вовед во нововековната политичка филозофија. Аз буки, Скопје, 2006.

Bastiat, F.  The Law, <http://bastiat.org/&gt;

Locke, J. Two Treatises of Government 1632-1704                                                                       <http://socserv2.mcmaster.ca/~econ/ugcm/3ll3/locke/government.pdf&gt;

Кант, И. Критика на практичниот ум. Метафорум, Скопје, 1993.

Кимлика, В. Либертаријанизам. Современа политичка филозофија. Академски печат, СК, 2009, 117-181.

Мил, Џ. С.  За слободата, Епоха, 1996.

Мухиќ, Ф. Логос и хиерархија. Круг, Скопје, 2001

Nozick, R. Anarchy, State, and Utopia, Blackwell Publishers Ltd, 1974.

Nozick, R. Anarhija, država i utopija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2003

Nozik, R. Anarhija, država i utopija, CID, Podgorica, 2010

Ролс, Џ. Теорија на праведноста, Слово, Скопје, 2002.

Wolff, J. An introduction to political philosophy, Oxford 1996.

Nozick’s question and the Tale of the Slave: Prolegomena for Minarchistic Freedom and Distributive Justice

Abstract

In this scientific article we will try to recall what happens when a top logician and epistemologist address political philosophy. Specifically, the scientific article will be introduction to political philosophy of Robert Nozick and his intellectually disturbing story of a slave from his book Anarchy, State and Utopia. Through his theory of distribution and Wilt Chamberlain Argument we will try to analyze the moral value of minarchistic concept of freedom. On the other hand, we will analyze his thought experiment conform to the final sentence of his political-utopian decalogue: from each as they choose, to each as they are chosen and critically reflect on the ethical force of freedom in the night-watchman state.

Keywords: state, minimal state, freedom, minarchy , minarchistic freedom utopia, distributive justice, theory of justice, redistribution, distribution, libertarianism, social democracy, right anarchism, anarcho-capitalism so.

[1] д-р Бошко Караџов, доцент по Методологија на Факулетот за правни науки во состав на Европски Универзитет-Р.М.

[2] Научната статија е доработен и прилагоден текст на научниот реферат со наслов Нозиковото прашање и сказната за еден роб: пролегомена за минархистичката слобода и дистрибутивната правда приложен на Научниот симпозиум “Слободата и современоста” во организација на Институтот за филозофија при Филозофскиот факултет и Филозофското друштво на Македонија. (17 и 18.11.2016)

[3] Robert Nozick (November 16, 1938 – January 23, 2002)

[4] Во текот на истражувањето, споредбено се користени се три изданија на Анархија, држава и утопија. Оргиналното изворно идание (Robert Nozick, Anarchy, State, and Utopia, Blackwell Publishers Ltd, 1974 ), хрватското издание (Robert Nozick, Anarhija, država i utopija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2003) и црногорското издание (Robert Nozik, Anarhija, država i utopija, CID, Podgorica, 2010). За жал, немаме македонски превод на оваа книга.

[5] Лана и Лили Вачовски, авторките/авторите на Матрикс самата главна филозофска идеја во филмот за заробеништвото на Нео во симулираната реалност директно ја должат на Нозиковиот разорен мисловен експеримент наречен The Experience Machine

[6] Негови најзначајни епистемолошки студии се: а) Philosophical Explanations објавена 1981 во која пишување за експликациските модели во филозофијата, особено т.н. Parthenon model и вредноста и границите на скептицизмот како епистемолошко стојалиште,  б) The Nature of Rationality објавена 1993 та во која ја вреднува практичната/инструментална рационалност и логичките процеси на донесување одлуки преку анализте на Prisoner’s Dilemma и Newcomb’s paradox, в) Invariances: The Structure of the Objective World, неговата последна книга од 2001, во која говори за теории за вистината и нивната сомерливост со современите постигнувања во физиката. Нозик е автор и на книгите: The Examined Life (1989) и Socratic Puzzles (1997) кои се еден вид исповедни збирки и филозофски медитации во кои ревидира дел од својте поранешни ставови.

[7] R. Nozik, Anarhija, država i utopija, CID, Podgorica, 2010, 235-236.

[8] R. Nozik, Predgovor. Anarhija, država i utopija, op. cit. IX.

[9] И. Кант, Критика на практичниот ум. Метафорум, Скопје, 1993.

[10] Ibid., 74.

[11] Locke, John. Two Treatises of Government. <http://socserv2.socsci.mcmaster.ca/econ/ugcm/3ll3/locke/government.pdf&gt;

[12] Ibid., 106-107

[13] Ibid.

[14] Ibid. 107-108.

[15] Фердинад Ласал, социјал-демократ од 19 век ја скова синтагмата: Nachtwächterstaat (night-watchman state)

[16] Џ. Ролс,  Теорија на праведноста, Слово, Скопје, 2002.

[17] Ролс не застапува социјалистички егалитаризам и не говори за еднаква распределба на боготството, едноставно, тој ја брани идејата дека на оние на кој им е најлошо треба да се подигнат на еден социјален степен на достоинствен и пристиен човечки живот.

[18] На пр. данокот на приход, данокот на додадена вредност на секој купен производ, индиректен данок на потрошувачка, дополнителните давачки за т.н. акцизни стоки, законска должност за намирување на јавен расход, данокот на имот, задолжително законско одвојување од приходот за здравствено осигурување, задолжително законско одвојување од приходот за меѓуенерациски солидарен пензиски фонд)

[19] Неопходно е постојано да се има на ум дека Нозик и за секој доследен либертаријанец промислува под апсолутната претпоставка дека изворното овластување на приходот, имотот и сопственоста е во склад со изворното начело на праведноста и праведното стекнување

[20] Frédéric Bastiat,  The Law, <http://bastiat.org/&gt;

[21] Ibid.

[22] R. Nozik, Anarhija, država i utopija, op. cit.,

[23] Ibid.,

[24] Поимот “неолиберализам” денес од страна на одредени приучени академски и левичарски кругови се употребува како потполно непромислена мантра втемелена на комплетно приук контекст во смисла на одредена политичка фантазија дека светот е заробен во неолиберален канцер, па затоа секој осознаен левичар треба да влезе во одбрана на јавниот простор од метастазите на неолиберализмот.  Сето тоа би било добро кога тие кугови би имале сила и способност да формулираат што тоа се подразбира под “неолиберализам”.  Политичко-филозофски, неолиберализмот значи Нозикова редукција на државата на минимум. Па затоа, тврдењето дека современите општествено-економски проблеми се последица на неолибералната економија не соодветствува со фактот дека не само што  нема редукција на државата, туку формите  на државниот интервенционизам се поголеми од било кога. Затоа ваквата употреба и погрешно контекстуализирање на поимот “неолиберализам” не е ништо друго освен комплетно приучено промашување и неразбирање на основните концепти во политичката филозофија и економија.

[25]   R. Nozik, Anarhija, država i utopija, op. cit., 2010, 242.

Стапицата на Фукујама и смртта на политичкиот роматизам

Доц. д-р Бошко Караџов

Стапицата на Фукујама и смртта на политичкиот роматизам

                                                              Политиката е пресериозна работа, за да им ја оставиме само на политичарите – Де Гол

Апстракт

            Во оваа научна статија ќе се обидеме да ја предочиме задачата на политичката филозофија во 21 век. Имено, денес, во идеолошки контекст, ја живееме стапицата на Френсис Фукујама убедени дека подобрата организација на животот во големиот полис е возможна само во рамките на либералната демократија. Силата на неговиот проглас за крајот на историјата, како и наивното вложување во ничеанските либидинални политики за еманципација на желбата во постмодерната политичка филозофија, предзвикаа констернација на политичкиот романтизам. Филозофите на политиката престанаа да ги сонуваат невозможните соништа. Слободарската еманципација и автентичниот хуманизам станаа заложници на две опасни гротески: кабинетското академско левичарење и реституираните автократии. Затоа, ќе се обидеме, низ подзаборавените  филозофи-сонувачи на новиот политички свет, да потсетиме дека е дојдено вистинско време за  повторно размислување за невозможното. Оттргнувањето од замката за крајот на политичките идеологии е новиот императив на политичката филозофија. Ургентното милосрдие како метафоричка сентименталност нѐ исфрла во лажна дилема: храна или теорија. Но, ниеден практичен проблем не се решава без филозофска рефлексија. Нема хуманизам и слобода без промисла. Политичката доблест без идеен терор е неефикасна. Оттука, оваа статија ќе биде обид за апологија на потребата од нов, отсонуван, бунтољубен политички романтизам и неговата идеолошка ноуменологија

Клучни зборови: крајот на историјата, постидеологија, постисторија, политички романтизам, постлевица, реституција на автократии, идеолошки стапиции итн.

 


Вовед

Филозофската рефлексија на политичкото несомнено ја живее стапицата на Френсис Фукујама (Francis Fukuyama). Толку безизлезна, што прогласот од насловот на оваа студија за “смртта на политичкиот романтизам” се чини комплетно уверлив, но немерно загрижувачки. Поминаа скоро 30-сетина години од неговиот есеј “Крајот на Историјата”Francis Fukuyama, May 2011 публикувн во The National Interest, и неговото пророчка објава дека: “…ова сега [либералната демократија] е крајната точка на идеолошката еволуција на човештвото“[1]. И тогаш, па се до денеес, неговата објава не беше поштедена од секаков вид на критика: та историјата не можела да престане, та не го разбрал Хегела, та го читал од втора рака преку Александар Кожев (Alexandre Kojève), та за каков ли крај на емаципациските дискурси говори кога страдањата и субмисиите околу нас се воочливи како никогаш досега. И Дерида во Specters of Marx[2] и Пери Андресон (Perry R. Anderson) од британската нова левица[3] во неговата American Foreign Policy and Its Thinkers[4] уверуваа дека политичкото евангелие на Фукујама и неговата миленаристичка идеја за Крајот е само провиден обид за “интелектуална” поддршка на запaдната хегемонија. Па дури и Хуго Чавез во Генералното собрание на ООН во 2006-та, покрај алегориите за ѓаволот и цитирањето на Чомски, увереуваше и дека неговата Венецуела ја разори идејата за крајот на историјата. [5]

Меѓутоа, имам чувство дека овие автори, во сиот свој пискот, како да не ја дофаќаат релативно едноставната, но, вознемирувачки кохерентна идеја на Фукујама. А таа идеја е токму неговиот став дека борбата за основните начела на човековата политичка заедница е завршена. Уверен дека историските придобивски на либералната демократија се во принцип ненадминливи, Фукујама ја смета либералната демократија за финалниот облик на најправедно општествено – политичко уредување. Нема политички свет, суштински различен од овој, а едновремено подобар. Неправдите се само недоследност кон начелата, а не нивна идејна и интристична слабост.[6] Фукујама не говори за настани и за Крајот на историјата како повест. Фукујама не говори ниту за повесна нужност за универзализација на либералната демократија, туку за Крајот на идејните и идеолошките претензии кон повисоки форми на општествено уредување. Западната либерална демократија, со својот елегантен баланс помеѓу слободата и еднаквоста, не може да се надгради.[7] Ова стојалиште во принцип не е поразлично од воопштените зборови на стариот добар Винстон Черчил дека демократијата е еден од најлошите облици на владеење, освен од сите оние кои досега ги испробавме.

Неспорно дека Фукујама е политички неоконзервативец, неспорно е дека беше протеже на Алан Блум (Allan Bloom), ученикот на Лео Штраус (Leo Strauss) и автор на влијателната библија на новоконзервативизмот The Closing of the American Mind. Неспорно беше истражувач за Rand Corporation – тинг тенгот на америкнаскиот воено индустриски комплекс. Точно е дека го следеше неговиот ментор Пол Волфовиц кога влезе во администрацијата на Роналд Реган. И секако дека е наивно неговото верување дека класните прашања се надминати во САД. Меѓутоа, сите овие податоци, кои се во основа argumentum ad hominem, не можат да ја оповргнат идејата дека историјата како идеологија го досегнала својот телос. Фукујама не тврди дека е крај на идеологијата per se, туку дека еволуцијата нѐ доведе до најдобрата и тоа е Крајот. Тоа е политичкиот есхатон.

Стапицата на Фукујама и новата левица

По окупацијата на Вол Стрит од 2011г. се воочи една екстернализација на политичката страст за нови односи и нови институции. Алан Бадју (Alain Badiou) во The Rebirth of History[8] and Шејмас Милн (Seumas Milne)[9] во есеите насловени како The Revenge of History[10] веќе заклучија дека нов политички поредок е на повидок.   Меѓутоа, не увидоа дека тие протести немаа еднообразна стратегија. Нивниот порив беше радикален, но неодредлив (разногласлив) во техничка и практичка политичка смисла. На протестите имаше низа идеолошки крила и стојалишта: традиционални левичари, екстремини левичари, маоисти, демократски социјалисти, комунисти, демократи, синдикалисти, анархисти, либерали, постлефтисти, мултукултуралисти, афро-американски активисти, антимонетаристи, антиглобалисти, неокејзијанци и мн. други групи. Нивните конзистентни внатре идеолошки и идејни програми остро се разликуваат. Оттука овие протести имаа проблем со идеолошка сообразба на идејните дивергенциите, како и со артикулацијата на политичкиот плурал. Исходница немаше. Страста за превреднување спласна. Покрај овие технички проблеми постои и еден сериозен проблем на идејно рамниште. А тоа е стапицата на Фукујама. Во што таа се состои?

Овој извадок од крајот на Крајот на историјата добро ја илустрира стапицата:

“Крајот на историјата ќе биде навистина многу тажно време. Борбите за признавање, спремноста да се ризкува животот за потполно апстракна цел, светската идеолошка борба која бара одважност, храброст, имагинација и идеализам ќе бидат заменети со економските калкулации, со бескрајното разрешување на техничките проблеми, со грижи за здравата околина и со задовослтвото од реализираните барања на новиот софистициран конзумент.” [11]

100-7Oва е опис  на нашето време кое го живееме. Ова е стапицата. Фукујама продолжува: “во пост-историјата, нема да има ниту уметноста, ниту филозофијата,…само контрола врз музејот на човечката историја. Веќе чувствувам во себе силна носталгија за времето кога Историјата постоеше”.[12]

Со други зборови, токму онака како што Даниел Бел (Daniel Bell), иако воден од други, далеку попрактични разлози (цезурата на неговото време), предочи во колекцијата есеи насловени како Крајот на идеологијата (The End of Ideology: On the Exhaustion of Political Ideas in the Fifties) дека политичкото општество полека се откажува од старите политички откровенија и х(к)илијастички визии. Старата политичка страст за нив, на запад, е одамна потрошена.[13]

Затоа сметам дека нема прогресивна димензија и во нашето политичко време. Политичкиот романтизам умира затоа што сите ние сме во Фукујамовата стапица. Уверени дека во основа ја досегнавме, ако не најдобрата, тогаш сигурно најмалку лошата политичка формула од сите досега испробани. А тоа е либералната демократија и капитализмот со елементите на држава на благосостојба. Сите сме заробени во оваа стапица. Неспорни се политичките дефилеа на борбата против формите на исклучивост, но, во основа, прифативме, фукујамистички, дека за подобриот свет и подоброто општество, можеш да мислиш и да делуваш, само во постоечкиот систем. Нема ништо надовр од неговата Идеја за Крајот. Тука е нашата политичка филозофија фатена во неговата стапица. Уверени во Крајот на историјата, се убедивме дека подобрата организација на животот во големиот полис е возможна само во рамките на либералната демократија.

Силата на неговиот проглас за Крајот на историјата предзвикаа констернација на политичкиот романтизам. Филозофите на политиката престанаа да ги сонуваат невозможните соништа. Филозофите престаа да бидат реални и да го бараат невозможното. Слободарската еманципација и автентичниот хуманизам станаа заложници на три опасни појави. Како прво, реституциите на автократиите. Од азискиот капитализам на кој не му треба демократија до европските популистични општества на носталгијата кон цврстата рака. Второ, интернализацијата на политичкиот агон која доведе до идејата дека штом не можеме да го убиеме полицаецот во нашата глава на начин што ќе ја собориме власта во колективен револуционерен чин, тогаш секој сам како посебен личен индивидуален чин во приватно и интимно искуство ќе се справи со своите контролни и манипулативни механизми кои се вменати во неговата глава. На овој начин, политичката револуција стана лична револуција. Од јавно кон приватно. Сосема погубно, бидејќи политичката промена се случува само кога приватното станува јавно. (пример со маргинализраните групи: црнци, жени, хомосексуалци). Наивноста дека со интернализацијата ќе се создаде ново Јаство, а со новото Јаство и ново праведно општество, денес е веќе несомнена.

Од друга страна и во постмодерната филозофија на политиката можеме да воочиме интернализација на политичкиот агон. Лиотар во Белешки за враќањето на Капиталот (исто како и во Libidinal Economy) сугерирааа одредена вондејствено повнатрешнување на политичкото, велејќи: “еве ги луѓето на ‘изобилието’, ‘господарите’ на денешницата: маргиналци, експериментални сликари, поп, хипи и јапи, паразити и лудаци, и нуркачи по контејнери… еден час од нивните животи нуди повеќе интезитет отколку тристотини илјади зборови на професионален филозоф. Повеќе ничеански од читателите на Ниче.”[14] Тој се спротстави на политичкото левичарство со ничеанската политика на интезитети. Го критикуваше Адорно дека од политичката пранга на капиталот не нѐ извлекува нихилистичката критика, туку либидиналното вложување. Лиотар уверуваше дека не ни треба еманципација на трудот, туку еманципација на желбата. Политичкиот супримат се погубува само со Убавина и Страст.[15]

И секако, трето, неодрживоста на идејата на државата на благосостојба кај т.н. системска левица. На овие тешкотии во скоро сите јавни настапи предупредува Жижек уверувајќи дека државата на благосостојба денес се потешко функционира. За неа се нужни фискална дисциплина и националниот пазар. Во глобален пазар, каде може да се сели капиталот, социјалните трансфери од пропорционалното оданочување стануват неверојатно неодрживи. [16]

Фукујамовата стапица не ни дозволува промислување и преоблукување на политичкото. Ни дава се помалку шанси за еден автентичен хуманизам. Но, нам ни треба токму тоа. Нам ни треба промислување, реобмислување, прочистување, одкоренување, превреднување. Повикот кон итно милосрдие и солидарност е дефетистичка правдољубивост. Тука политичката филозофија на новата левица е неавтентична и заробена. Затоа што не е реобмислен и ретеоретизиран концептот на милосрдие и солидарност. Не ме терајте да ги сакам, ако веќе правите нешто, направете да ги нема, велеше проникливо Оскар Вајлд за социјално ранливите. Жижек е еден од ретките кој почна прв да пишува за ова, меѓутоа неговата амбигвитетна филозофија и естраден дискурс само ја засенуваат јасната идеја за потребата од Новата промисла.

Оттргнувањето од замката за крајот на политичките идеологии и системи е новиот императив на политичката филозофија на нашето време. Ургентното милосрдие како метафоричка сентименталност нѐ исфрла во лажна дилема: храна или теорија. Но, ниеден практичен проблем не се решава без филозофска рефлексија. Нема хуманизам и слобода без промисла. Политичката доблест без идеен терор е неефикасна. Денес имаме ургентна потребата од нов, отсонуван, бунтољубен политички романтизам, а неговата идеолошка ноуменологија е следнава: филозофијата на политиката треба да биде еден отсонуван политички романтизам. Политичкиот романтизам мора да биде идеологија/систем на идеи кои индивудуалната (често и општествена волја) ќе ја насочи кон врвосходно идното, кон утопиското, кон целољубното, кон крајновредното, кон невозможното.

За(клуч)ок: зошто мора да сонуваме?

Секоја идеологија е утопија, но не секоја утопија е идеологија. Утопиското е телос на идеолошката свест. Кога во систем на идеи ќе ја снема целесообразната интенција, кога прогресивната проекција ќе престане да биде дел од културно-социјалното делување, тогаш идеолошката свест без укронијата на својата акција, без прото-аркадичност, без самата у(в)-топеност во у-утопија станува литература. Едноставно, идеологијата станува книжевност, херменевтика, светоглед, на(д)глед на општествената стварност, едно самотеоретско – тихувачко (исихастичко)  безпрактично и вондејствено созерцание. Идеологијата без утопија е политички неостварлива. Штом идеологијата не е дел од мотивациското среде на единката, штом таа не ја поттикнува неговата политичка акција, тогаш идеологијата доживува филозофикација. Овој софиофаниски карактер на идеологијата како (не)дидактичка бајка се самокреира во момент кога ќе напушти друга бајка – самото утописко.

Затоа, уверувам дека: идеологијата е неостварлива, беспрактична кога ќе се откаже од невозможното. Идеологијата станува имагинација кога ќе престане да имагинира. Идеологијата станува нереална кога ќе се откаже од нереалното. Идеологијата е невозможна без невозможното.

Оттука предлагам, ние филозофите на политичкото, повторно да почнеме да зборуваме за старите добри политички сонувачи. Повторно да зборуваме за она што ни се чини невозможно. Ајде повторно да говориме за Фридрих Хајек (Friedrich Hayek) и неговата Каталаксија од The Mirage of Social Justice. Ајде повторно да говориме за Роберт Нозик (Robert Nozick) и демонополизацијата на државата од култаната Анархија, држава и утопија. Да говориме за Милтон Фридман и образовните ваучери или неговата  night-watchman state. Ајде за Екотопијата на Ернест Каленбах. Ајде за Jacque Fresco (Жак Фреско) и неговиот The Venus Project. За cybernation и неговата resource-based economy. Ајде за трансхуманизмот и користењето на емергетивните технологии кои би не довеле до т.н. пост-човек. Филозофијата на политичкото може  да се оттргне од стапицата на Фукујама само со интензивирање на радикалните дискурзивни практики.

Ние кои искусивме во историска практика: сурови етатизми, декадентни распаметени редистрибуции, ужасни неправди при трансформации на капиталот, козомори и сл. пол. – економски решенија, треба да бидеме предводници во укажувањето на ургентната потреба од новата промисла и новиот политички романтизам.

Референци

Anderson, Perry R. American Foreign Policy and Its Thinkers, London: Verso, 2015.

Badiou, Alain.  The Rebirth of History: Times of Riots and Uprisings, transl. by Gregory Elliott, New York: Verso, 2012.

Bell, Daniel. The End of Ideology: On the Exhaustion of Political Ideas in the Fifties, Free Pres, 1960.

Derrida, J. Specters of Marx: State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. Routledge. London, 1994.

 Fukuyama, F. “The End of History?”, The National Interest (Summer 1989)

 Фукујама, Ф.  Крајот на историјата и последниот човек. Скопје: Култура, 1994.

Fukuyama, F „ A Reply to My Critics“. The National Interest 17 (1989) <http://www.wesjones.com/eoh_reply.htm&gt;

 Milne, Seumas.  The Revenge of History: The Battle for the Twenty-First Century, Verso, London, 2012.

Žižek, Slavoj. Living in the End Times, Verso Books, London, 2010.

[1] Francis Fukuyama, “The End of History?”, The National Interest (Summer 1989): 3-4.

[2] Jacques Derrida, Specters of Marx: State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. Routledge. London, 1994.

[3] Пери Андерсон е брат на, во нашата јавност далеку попознатиот, Бенедикт Андерсон (Benedict Anderson) авторот на влијателната студија Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism

[4] Perry R. Anderson, American Foreign Policy and Its Thinkers, London: Verso, 2015.

[5] Говорот е достапен на следниов линк во аудио формат <http://www.un.org/webcast/ga/61/gastatement20.shtml >

[6] Споредете; Френсис Фукујама,  Крајот на историјата и последниот човек. Скопје: Култура, 1994.

[7] Francis Fukuyama, „ A Reply to My Critics“. The National Interest 17 (1989) <http://www.wesjones.com/eoh_reply.htm&gt;

[8] Alain Badiou, The Rebirth of History: Times of Riots and Uprisings, transl. by Gregory Elliott, New York: Verso, 2012.

[9] Шејмас Милн e директор за комуникации и односи со јавноста на новоизбраниот лидер на Работничката партија во Британија Џереми Корбин и неодамна стана познат по аферата за неговиот син и елитното приватно училиште за граматика.

[10] Seumas Milne, The Revenge of History: The Battle for the Twenty-First Century, Verso, London, 2012.

[11] Francis Fukuyama, “The End of History?”, The National Interest (Summer 1989): 17-18.

[12] Ibid.

[13] Видете; Daniel Bell, The End of Ideology: On the Exhaustion of Political Ideas in the Fifties, Free Pres, 1960.

[14]Lyotard, Белешки за враќањето на Капиталот, цит. според: Стивен Бест и  Даглас Келнер, Постмодерна теорија,  Култура, Скопје, 1996, 221.

[15] Токму онака како што назначија Мизар во култните стихови на Армакедон од албумот Кобна убавина: Зад мене летаат сили и престоли/бегајте гнасни ѕверој, змии, гуштери! Одвнатре бликнува Твојата светлина:/ќе ги погубиме со убавина! Или пак како што Бертолучи покажа во Сонувачи дека симболиката на 69 е посилна од онаа на 68.

[16] Slavoj Žižek, Interview with Slavoj Zizekin: The Anti-Capitalism Reader (ed.) J. Schalt Akashic Books New York, 2002.

*овој научни реферат беше приложен на Светскиот ден на филозофијата на 20 ноември 2015 година во рамките на научниот симпозиум Филозофија и политика во организација на ФДМ и Институтот за филозофија

Интервју: стрип култура

Пред неколку месеци одговарив на неколку стрипски прашања за еден хрватски портал, но интервјуто никогаш не беше објавено. (појма немам зошто, не сум ни прашал). Но, како и да е, за да не се загуби и да се архивира, нека си стои тука на блогот.

10418499_10152869235651477_3897227553683841569_nDr. sc.  Boško Karadžov je docent i znanstveni savjetnik na Institutu za društvene i humanističke znanosti “Euro – Balkan”  –  Skopje. Ali najbitnije, Boško Karadzov je teoretičar i povjesnicar stripa, predavač za strip kulturu u međunarodnom obrazovnom programu Art and Design for Advocacy: Comics and Infographics as advocacy tools u organizaciji International Debate Education Association – Southeast Europe (IDEA SEE). U tom obrazovnom programu uvodi studente i  posetioce programa sa Jugoistočne Europe u povijest stripa, društveno – politički angažiranih stripova i u kapacitet stripa kao mediuma za zagovaranje artivizama, za socijalno agazovanje i za umjetnicki subverzivni izrazaj. Dr. Boško Karadžov je predavač o estetici stripa na Međunarodnog stripa salona, koj organizira Strip Centra iz Makedonije, gdje predaje o digitalnom stripu, digitalne estetike stripa i nove naratološke strip forme.

  1. Čuo sa od mnogih ljudi da te smatraju jednim od većih stručnjaka za stripove na području bivše Jugoslavije.

Hvala ovim uvodnm pafalbenim riječima, ali u širem području jogosfere ne mogu se nadici, i mora se dati veliko priznanje, teoriskih i povjesnih istrazivanja stripa: Vere Horvat Pintarić, koji je među prvima prepoznala  važnost novih tehnologija za suvremene vizualnu kulturi, Danka Ješića i njegove izvrsne studije o relacii: filma – stripa,  zatim studije koje su izvanredne strip prolegomene, kako što su: Strip: podrijetlo i značenje od Svetozara Tomića, Ranko Munitić sa njegovim Strip, deveta umjetnost, Tomislav Osmanli  i Strip zapise sa coveječkim likom: Antropomirfizam stripa. Također, ne može se govoriti o strip-kulturi, a ne uvažiti djela i djelovanja Magde Dulčić-Todorovski, Alema Ćurina i njegov Egostriper, Tomislava Čegira, Ervin Rustemagić, boneliologa Silvestar Mileta i Dylan Dog hermenevtičara Marko Šelić, Astrid Pavlović, Paul Gravett – britanski istrazivača hrvatskih i srpskih stripova, pa onda Živojin Tamburić, Zoran Stefanović i Zdravko Župan, avtori kritičkog leksikona Stripovi koje smo voleli: izbor stripova i stvaralaca sa prostora bivše Jugoslavije u XX veku i mnogo drugih.   Biti u istom kontekstu sa njima, biti na istu liniju fronta odbrane stripa i strip kulture od akademsku urotu protiv njega, za mene je već dovoljno. Ono što se ja trudim da uradim, svakako na temelju njihovog istraživanja, je da dopunim i pridodam nešto, pomoc filozofskom refleksijom, o odnosu između političke ideologije i stripa, tehnologije i strip kulturu, naratologija – strip itd.

  1. Kako i kada si se počeo baviti stripom? Je li to mladalačka strast koja je prerasla u nešto više ili?

Čitam stripove od kada znam za sebe. Zadivljujuće i nevjerojatno živo,  sjećam se prvog strip i prvu priču. Sječam se žutu košulju Tex Willer iz žarke i koloritne naslovnice mog prvog stripa. Sa osmehom na licu mogu dočarati ono isto veliko uzbuđenje i nemerlivu radost koje sam imao tada. Ova snažna emocija, kad sam imao 3 ili 4 godina, mislim da me je predodredila, tako da potpuno sam, preko stripova naucio latinicu i zajednički jezik tada. Mnogi prije, nego materin i ćirilicu.  Od tada, od ovog prvog stripa, sečam se ko danas, to je bio Tex Willer i epizodu: Teror u Savani, pa sve do juče kad sam dovršio Uchronie (s) Eric Korberijana i Saga izvrsnog Briana K. Vaughana, stripovi su mi tako velika strast da to umjetničko i likovno pripovedanje je postalo neiscrpni estetski užitak. Ova strast za likovno pripovetku, u  zadnjim godinama, je prešlo u kulturološko, znanstveno istraživanje fenomena stripa kako sastavni dio popularne kulture.

  1. Tvoja struka primarno je filozofija, zar ne? Čime se konkretno baviš i što predaješ? Spajaš li filozofiju sa stripovima i je li to uopće moguće izbjeći u ovom konkretnom slučaju?

Da. Znanstveno i akademski se bavim filozofijom, tačnije epistemologijom. Diplomirao sam na teoriju urođenih ideja u novovekovnoj teorii saznanja. Gotovo godinu dana sam radio na Dekartovom innatism-u kao formu ranog apriorizma i Kantove transcedentalne filozofije saznanja. Potom sam kompletirao poslijediplomske studije filozofije, gde sam specijalizirao analitičku epistemologije i sociologiju saznanja. Radio sam na konceptualnoj nepomirljivost o problemu vrijednosti znanstvenih spoznaja u savremenoj filozofii, tacnije o nepomirljivost  između socijalnih konstruktivista i eksternalista (T. Kuhn, I. Lakatos, P. Feyerabend, N. Hanson, L. Lauden) i logičkih empirista i internalista (C. Hempel, R. Carnap, E. Nejgel, H. Reichenbach i dr). Zatim sam doktorao sa jedim obemnim istrazivanjem formalnih epistemoloških strategija unutar postanalitiče filozofije i njihovih racionalnih ograničenja t.z paradokse induktivne logike. Ova dva istraživanja bit će objavljene u dvije knjige pod nazivima: Logičke analize znanstvenog jezika i Paradoksi induktivne logike. Kad ne radim na stripove, radim na epistemologiju i sociologiju saznanja, a na Institutu predajem, studentima vtorog ciklusa (postdiplomskog), Epistemologije drushtvenih nauka i Suvremenu filozofiju. Spajam filozofiju i strip, tako što niz prizme filozofske estetike, reflektujem strip kulturu i strip produkciju opcenito. Ne samo što se filozofija ne moze izbeci, njego ona mi je hevristicki organon u toku obmišljana stripa i fenomena oko njega.

  1. Kakvo je stanje strip-umjetnosti na Balkanu? Postoji li nešto na što bismo trebali posebno obratiti pozornost? Koji su, po tebi, najjači crtači u regiji i je li strip kao umjetnost uopće dovoljno prepoznat kod nas ili se radi o hobiju i rijetkim entuzijastima?

Ne moze se govoriti u cljeini, o Balkano i jugosferi opčenito. U Makedoniji, do nedavno, nismo imali ni izdavača, ni strip knjižaru. Ali sada se stvari veoma brzo mijenjaju na bolje. U Srbiji i Hrvatskoj posljednjih nekoliko godina svedočimo izdavačku renesansu, i popularnih i avtorskih (umjetnički angažovanih) stripova. Ono sto rade hrvatski izdavači: Fibra, Ludens, Libelus, i srbijanski izdavači: Veseli Cetvrtak, Darkwud, Čarobna knjiga i ostale je kulturno – izdavacki preporod koj čini veliku radost čitaocima. A ako govorimo o strip – crtacima  sa ovih područja, moramo naznačite da jedan dio profesionalnih crtaca rade za Italijanske, francuske i americke izdavače, a to je mnogo više od hobija I entuzijazna. To su najjači strip-crtaci sa ovog regiona. Ima zbilja izvrsnih, avtenticnih i socijalno angažovanih strip autora, pa veoma je nezahvalno izdvoiti, ali meni su navpečatljivii strip ostvarenja hrvatskih autora: Esad T. Ribić, Eddy Biukovića, Darka Macana, Goran Parlova, Alema Ćurina, Danijela Žeželja, Igora Kordeja i dr., iz Srbije: Aleksandar Zograf, Darko Perović, Zoran Janjetov, Aleksa Gajić,, iz Makedonije: Mihajlo Dimitrovski poznantiji kao The Micho, Igora Jovcevski i dr.

  1. Koji su ti, osobno, najdraži stripovi i strip crtači? Možeš li napraviti neku listu s obrazloženjem?

Po meni, ono što je ključno za ukupno estetsko doživljavanje stripa je kreativnosti autora da uspostavi ravnotežu između vidljivog i nevidljivog u stripovima. Naime, koje će nam vizualno iskustvo (doživljaj) umjetnik omogućiti da u-ocimo kao impresionalni pikturalen poticaj i koje će iskustvo ostaviti skrivenog u  gutter-u izmedžu panelima, i trazeči od nama do-imaginaciju. Ta igra vidljivog i nevidljivog nema u drugoj umjetnosti. U filmu nema do-imaginiranja, a u knizevsnosti nema pikturalnog poticaja. Tu je strip autentican kao estetiku doživljavanja. I naravno, kako izvesti sekvencijalnu strukturu likovnog  pripovijedanja u kome piktoralne i fabularne elemente su kreativno ukomponirane u jednom umjetnickom kadriranom i narativnom kontinuimu priče.  Konkretnije, više volim strip u njegovom pripovednom aspektu. Taj književni aspekt je presudni dio ukupnoj estetskoj recepcii stripova. Uzivam i u strip–formalizmu, poput Franka Millera u Sin City kad autor umjetnički istražuje I preispituje granice umjetnosti, kad postavja novih pravaca i rješenja, kad  prevladava tradicije. No, ne smeta mi ni strip estetika ciste transparentnosti sadrzaja, kako kod Jacka Kirbya i negovom  zalaganje za sadržaj, priče i poruke. Мogu uzivatii i u strip-klasicizmu kad autori veruju u objektivnim standardima ljepog, kao kod  Franka Choa i Charlesa Vessa.  Ali najiskrenije, najdraži su mi  ikonoklstički pristupi u stripu gdje se strip-pripovedanje koristi kao tehniku za izrazavanje osobnih i političkih stajališta, kad strip ne radi kompromise sa sustavom, kad se ne kooptira i ne sadrzi oblike oprosta, kad se strip ne stavlja službi nekih interesa (komercijalnih, propagandnih, uskopolitičkig, korporativnih i sl.). Drugim recima, volim socijalno angazovanih stripova sa subverzivnim porukama koje zastupaju opravdane I utemeljene  politicke, drustvene, ekonomske i eticke kauze.  Još konkretnije: posebno volim Alan Moore i Watchmen zbog metastriske dekonstrukcije konvencionalnih superherojskih arhetipova i općenito dekonstrukcije uramjenih strip kanona. Kao I zbog, izuzemne sinematičke inovativne pripovjedne tehnike i igre u stripu. Isto, volim i nejegovu V for Vendeta zbog ikonichkog uticaja na svaki politički pokret protiv totalitarne ksenofobije, a svakako i zbog oživljavanja starog Prudon-ovog pitanja: dali je anarhizam pravi put politice slobode!? Najdraži stripovi su mi: The Sandman, Neila Gaimana zbog litararturne vrijednosti i književne profinjenosti koju donosi, Transmetropolitan izvrsnog Warren Ellis zbog šok distopiske budućnosti koja izgleda tako bliska i taka ostvarljiva, The Invisibles, Granta Morrisona zbog  neomodernisticke interpretacije okltnoga. Isto tako, volim Tiziana Sclavija zbog hajdegerijanske tanatologije u serijalima Dylana Doga i reprodukciju esteticke igre temom smrti u kojima nema romantizma, herojstva, smisao, vec čista I užasujuče ništavnost. Volim Spiegelmana, Marianne Satrapi, Delisle, Guibert, Garside, Sacco, Subhash Vyam zbog vaznosti politickih pitanja koja pokrecu. I svakako, Tsugumi Ohba i njegov strip Death Note zbog dovođenje kriminalistickog strip pripovedanja do razine jednog epa.

  1. Čitao sam tvoj blog o stripu. Mislim da je jedan od boljih na koje sam uopće naletio. Misliš li ukoričiti svoje tekstove o stripu i objaviti ih u obliku knjige?

Da. Trenutno radim na dve knjige. Jednu za povjest stripa, a drugo za budičnost ove kulture. Ova prva knjga će biti o proto-stripovima u krščanskoj umjetnosti u doba Vizantije. Tačnije, o hagiografsku ikonografiju, fresko-životopis, ikonostasne rezbe i ostala vizuelno umjetnička ostvarenja u vizantisku epohu. Ova umjetnička ostvarenja su po svojoj narativnoj strukturi, po principima sekvencijalnog kontinuiranog kadriranja i inherentnog likovnog proceed-a za pripovedanje, tipicne proto–stripske forme, vid sekvencijalne umjetnosti. Svakako sa saklralnom bogolatriskom veneracijom u sebi. A drugoj knjizi ukorićiču tekstove koje pisem o digitalnom stripu i novih narativnih formata pripovedanja. Danas zivimo u eru nove tehnologije koja omogucava nove strip forme: digitalnih stripova i digitalnu distrubuciju. Novata tehnologija omogućuje nove revolucionerna smjernice u strip pripovedanju: otvoreno čitanje, čitatelsko koavtorstvo, paralelni narativi, nelinearno čitanje, divergentno pripovijedanje ili t.z. hiperstrip, kombinatorni strip i sl. Nova tehnologija moze ostati dosljedna kinematiku pečatenog stripa i reproducirati etablirani postgutembergovski strip – format, medžutim ono što je daleko privlačnije za istrazivanje i pisanje je strip produkcija (estetika) na temelju koncept beskonečnog platna (infinite canvas). Ovaj kreaciski koncept radikalno širi i preoblikuje iskustva citanja, kreiranja, vizuelne naracije  i sl. To je ono što mene kao filozofa interesuje: novu naratologiju stripa i njegovu relaciju sa tehnologijom 21 veka.

  1. Čime se baviš osim filozofijom i stripom? Čuo sam da si veliki ljubitelj košarke… Proizlaze li te dvije sklonosti (stripu i košarci) iz bliskosti s američkom kulturom ili korijene treba tražiti drugdje?

Da, da. Odgajen sam u familiju profesionalnih sportaša i košarkaša. Fanatizam sprema košarci nije povezam sa americkom kulturom. Otac je bio dugogodušnji košarkaški trener, brat je bio profesionalni košarkaš, a i ja sam igrao profesionalno do 20 godine, gde sam mora rešiti vlastitu dilemu: studirati filozofiju ili igrati u drugu makedonsku ligu. Sad igram rekreativno, ali pratim zbivanja u košraci na profesionalnoj razini znatizeljnog interesa. Sedmicno pogledam 5-6 NBA utakmice na LEAGUE PASS, 4-5 uktakmice Evrolige. Redovno pratim Cedevitu u ABA ligu jer mi je Fran Pilepić jedan od omilenih hrvatskih igraca, pa pogledam najvažnije tekme ABA lige. Pišem na blogu i o košarci, a povremeno dobijem prostor kako suradnik – kolumnista na specijalizovanom makedonskom portal za NBA kosarku MAKNBA. Kolekcioner sam NBA dresova, i čini mi se da imam jedno od večih kolekcija na Balkanu. Filozofija, strip i košarka – sad da pomislim malo, šta imaju zajednicko?  Hm, najverovatnije to je nivo vozbude koje pružaju i intelektualnu zahtevnost koju cenim kao vrjednost.

Историзации на симболичките искуства: нарација и реторика

 Историзации на симболичките искуства: нарација и реторика

Доц. д-р Бошко Караџов

Овој свет е прогласен за историски, затоа што се настојува тој да биде третиран наративно

Жан-Франсоа Лиотар

Апстракт

Историската нарација како жанр на радикалната реторика, во рамките на идеолошката феноменологија, има недвосмислен привилегиран статус. Преиспитувањето на улогата на приповедното, како вид на филозофска рефлексија на историското е неопходно. И тоа, не само поради развргнување на историските прерасуди, не само поради соборување на привелигираниот статус на идеолошките едикти, не само поради негување на одредена критичка епистемологијата во историографијата, туку, поради втемелената претпоставка дека овој вид на филозофска истражувања можат да одговорат на клучното епистемолошко прашање: дали историскиот свет е субјектива конструкција на знаењата за повеста или посебен род на одредена објективизирана општесвена реалност!? Со други зборови, и попрецизно, во оваа статија ќе се обидеме да одговориме на прашањата: каква е природата на мноштвото настани од минатото, кои се артикулирани и реторизирани во одредена наративна форма која дава колективно-историска смисла и легитимитет на оние за кои (с)уредената повест е сочинете по приповедните правила и структури на наративните жанрови? Каква е релацијата помеѓу: раскажувачот (историчарот) – оние за кои се раскажува (историзираните и историски осмислените) – раскажаното (историското)? Дали историзациите ја следат внатрешната логика на оправдувањето/објаснувањето или се сообразуваат со надворешната логика на целта, ползата и ефектот на приповедниот акт?                                                                                         Клучни зборови: историја, историзација, симболички искуства, идеја за еманципација, нарација, наратор, наративна структура, трансцедентален привид

 

Вовед: генеологија  на наративната парадигма

history-bookВо современата епистемологија на историјата, наративниот аспект на пишаната историја, не само што се зема сериозно како елемент кој може да ја разјасни улогата на историската наука, туку, и му се придава пресудна вредност и значење,  во поглед на процесот на историзациите на искуствата од повеста. Меѓу првите филозофи, кој упатуваше на вредноста на приповедните правила и персуазивните техники во историографијата, беше францускиот херменевтичар Пол Рикер (Paul Ricœur).[1] Ова епистемолошко стојалиште ја развргна втемелената позитвистичка разлика помеѓу книжевните (литературните) фиктивни наративни структури од една страна и историските наративи од друга страна. Кон овие идеи се приклонија и други релевантни филозофи на историјата. Луис О. Минк Јуниор (Louis O. Mink, Jr)[2] и Хајден Вајт (Hayden White)[3], со нивните епистемолошки позиции, го започнаа постмодерниот тртман на историјата и станаа одговорни за “лингвистичкиот пресврт” во филозофијата на историјата. Како и Рикер, така и тие, сметаа дека историографијата како род е неверојатно слична со сите жанрови на книжевната фикција. Нивното уверување се основаше на ставот дека епистемолошката довербата во историјата како “вистинска репрезентација на минатото” ги создава сите возможни проблеми.[4]

Епистемологијата на наративната историја како почетна претпоставка го зема фактот дека структурата, правилата и каноните на нарацијата во фиктивните жанрови (литература) и нефиктивните родови (историја) се всушност идентични во она што може да го наречеме “фигурација и фабулизација на темпоралното искуство”. Под ова поздразбираме еден вид симболичко и раскажувачко (о)времување на повеста или приповедно трансцидирање на општествените и лични искуства. Историзацијата, без наративниот капацитет во себе, не може да ја предочи целината, смислата и функцијата на самото повестие. Вредноста на минатото се воочува само преку историзациите кои се конструирани во наративна форма. Историјата секогаш ни се предочува како текстуална структура, а секој пристап кон нејзе мора да биде (ре)текстуализација.

Овој деконструктивистички пристап кон историското како приповден акт започна со објавувањето на вонредната студија на Хајден Вајт (Hayden White) во 1974 година со наслов “Историскиот текст како литературен артефакт” (The Historical Text as Literary Artifact)[5]. Во неа, Вајт ги слублимира и разви идеите од Воведот во маестралната Метаисторија (Metahistory)[6], студија која ја објави година порано и ја постави клучната теза за историјата како вербална структура во форма на наративна проза со дискус-ивна интенција да биде модел за објаснување на процесите од минатото. Со ове два текста, се зароди она што денеска се нарекува постмодерна или деконструктивистичка филозофија на историјата.

Епистемолошки пресуппозиции

Основното епистемолошко стојалите на наративниот третман на историјата се сосредоточува во уверувањето дека нејзината раскажувачка форма, самото фабулизрано темпорално искуство, не е откриено, туку, напротив, распоредено (imposition) од страна на историчарот – раскажувач. Вистинската природа на историјата може да се разбере ако и само ако таа не се набљудува како објективизирана емпириска општествена реалност, туку, токму како литературен проект кој мора авто-рефлексивно да ги земе предвид самите импозиции на нараторот. Историчарот не ја пре-раскажува (re-tell) историјата од минатото, туку ја на-метнува (impose) приказната.     Наратолошките модели за разбирање на историјата се комплетно спротивни на методолошката тенденцијата историјата да се втемели по обрасците на природно – научните истражувања. Ове тенденции на позитивистичката историографија, иако дел од големата парадигма за епистемолошка унификација на науките од почетокот на минатиот век, беа оспорени уште од Едвард Халет Кар и неговата  Што е историјата[7] каде недвосмилсено предочи дека историјата не може да биде логички кодифицирана по методолошките канони на природните науки, бидејќи таа не го следи методолошкиот протокол на тестирање хипотези, ниту употребува дедукции како што тоа го прави физиката, не врши експериментални проверки, ниту има објективни процеси кои продуцирата неконтровезни факти. Историчарите ги селектираат податоците затоа што во нејзин предметен интерес е уникален, автентичен и неповторлив настан. Па затоа, сведоштвото, како епситемичка и емпириска база, секогаш е селектирано во релација со самосвоен настан, а не како во природните науки, со тенденција за воопштување. Историчарот, без приповедните техники, без раскажувачката реторизација, не може воопшто да го историзира искуството и да ја у(реди) повеста. Историзацијата е нарација онолку колку што нарацијата е историзација.

Но, ако ги прифатиме овие епистемолошки пресуппозиции, тогаш која е разликата помеѓу историјата и литературата? Тука можеме да разликуваме две консеквентни линии: протонаративистите кои ги уважуваат приповедните правила на историјата како род, но не ја поистоветуваат со фиктивноста на книжевните енунцијации наспроти деконструктивистите кои се уверени дека наративноста е доволен влог за застапување на стојалиштето дека историскиот свет е комплетно релативен до ниво на митолошка фикција.                                                               Протонаративистите ја гледаат крајната линија во поимот на референцијалноста (referentiality). Под референцијалност се подразбира дека историскиот свет, иако е наративно стуктуриран, сепак во себе на редуктивно ниво, содржи одреден елемент на епистемолошка веродостојност. Литературата го нема тоа рамниште, а ги има истите раскажувачки структури. Минатото постои, но смислата ја задава наративниот приповеден акт. Она што било, недвосмислено е, но ре-креацијата на она што било не постои надвор и независно од раскажувачката имагинација на историчарот. Логиката на историското истражување ја нема непосредноста на предметот онака како што ја имаат на дланка природните науки, затоа методолошкиот судир со историското како предмет на истражување е единствено возможен само со вклучување на наративниот приповеден акт како медиум за размена на собитијата. Ова значи дека треба да бидеме отворени кон можноста да претпоставиме дека собитијата од повеста да се комплетно нетелеологизирани, дури и бесмислени. Но, актот на целесообразноста на историската мена започнува со наративаното стуктурирање. Тоа подразбира избор, селекција и впрегнување на раскажувачките структури во името и преку телосот на нашите сегашни, ововремни, правни, политички, општествени, економски околности. Објаснувајќи си ги околностите на нашиот сегашен живот ја впегнуваме приповедната сила на наративниот говорен акт како наша (о)смислица. На овој начин се исполнува идеологијата на историзациите на симболичките искуства.  И, историското станува изведбен акт.

Но што е со суровиот историски факт!? Веројатно, такво нешто, во строга епистемолошка редуктивистичка смисла, не постои. Дали Илинденското востание е факт? Тоа е комплексен настан, многу повеќе од факт. Дали брадата на Сандански е факт? Да, но дали брадата на Сандански го објаснува расколот во МРО? Во историјата се развиени техники на претворање на сведоштвата во факти. Чистиот историски факт, и оној пронајдениот во прашливата историска архива, воопшто не е прочистен од наративната структура. Фактот во историографијата нема смисла и значење надвор од контекстот, а самиот процес на контекстуализација се врши од страна на историчарот како дел од процесот на толкување (интерпретација) на мноштвото неповрзани податоци во едно средено  последователно конституирањето на смисла и историско значење за дадениот настан.

Нарација и историја

Ако се согласиме и ги прифатиме стојалиштата на корифеите на оваа мислење во филозофијата на историјата, тогаш мораме да си зададеме задача да одговориме како функционира, секако на структурно ниво, приповедното трансцидирање. Поточно, како моштвото минати лични, социјални и културни искуства се врамуваат во целесообразна приповетка!? Како наративноста и реторизацијата на историзациите ја овозможуваа идеолошката функција на историографијата!?

Следејќи ја постмодернта традиција, а со тоа и уверувањето дека  историското, а со тоа и самите историзации се приповедки доаѓаме до стојалиштето дека историскиот свет е еден вид привид.  Но, не е вообичаена психолошка илузија, туку токму она што ќе го наречеме “трансцедентален привид”. Една идеологизирана, наративно дотерана, наменска конструкција од селектирани псевдо-настани. Меѓутоа, во оваа интерпретативна насока, се наметнува потребата од дообјаснување на идејата за трансцеденталните привиди. Под трасцедентален привид, иако зародено како ничеанско наследство, сепак нема да подразбираме само илузијата на една есхатолошка привидна перспектива на религиската сотириолошка приповетка (привидот на Второто доаѓање, привидот на нирваната или привидот на хтонските подземни и постсмртни светови), туку неверојатно комплексни разкажувачки, артикулирани, ретроспективни над-перспективи кои функционираат како трансцедентални означители кои  ја даваат смислата и значењето на историското мноштво за едно политичко “НИЕ”. Трансцеденталниот привид за разлика од психолошката илузија, ја дава смислата и значењто на оној кој привидот ги при-вид-ува. Оттука, трансцеденталните привиди остваруваат, носат си себе, или овозможуваат конструирање на трансцедентална смисла како форма на легитимирање, форма на успокојување, форма на осмислување на сепството, како форма на идентитетско закотвување.

Кога едно колективно сепство сака да раскажува (наративно-историки да артикулира) и себе си да се целесообрази со разкажаната структура, тогаш тоа сепство ползува (или себе-си-се-за-себува) трансцедентален означител. Така, историското станува сликокаж на идеолошкото и идентитетското. Транцеденталниот означител легитимира. Затоа наративната историја како трансцеденталел привид кој означува идеолошко – идентитетска смисла секогаш не е ништо друго освен една голема приказна.

Заклучно согледување: кон идејата за еманципација

Меѓутоа, големите приказни, особено големите историски приказни се секогаш управувани од една прилично неспорна идеја. Таа идеја е идејата за еманципација. Големите прикзни ги суредуваат хаотичните настани од едно-по-другоста и едно-до-другоста од  повестието и ги конституираат трансцеденталните означители само и единствено како носители на идејата за една еманципација. Со пример е појасно: христијанството како приказна  за искупувањето од Адамовиот грев е приказна за еманципацијата, социјализмот како приказна за надминување на отуѓувањето и класните разлики  е приказна за еманципацијата, национализамот како приказна, врзан за националната историографија, секогаш е  приказна за некаква еманципација, капитализмот како приказна сузбивање на сиромаштијата преку технолошки и индустриски развој е приказна за еманципација, па и самата филозофија, како автореферентна приказна за духот, секогаш е приказна за неговата еманципација.   Идејата за еманципацијата го суредува во еднододруго и едноподруго – во контигвитет на еден наративен распоред –  самото повестие. Па затоа, историскиот свет е приказна (наративен распоред). Етимологијата на англискиот јазик убаво го сведочи тоа. (his – [s]tory= негова приказна). Сукцесијата, симултанитетот и контигвитетот на мноштвото настани е озвозможено, токму кантовски, од Идејата за еманципацијата. Таа идеја го создава континуитетот, поточно самиот историскиот свет. Во историскиот свет се создава политичкото “ние”. Политичкото “ние” е она кое е мисли, живее и го трпи континуитетот или дисконтинуитетот на настаните суредени под те(р)кот на Идејата за еманципација. Што е политичкото “ние”? Заедница на субјекти која не постои независно од Идејата за историска еманципација.

Политичкото “ние” мора да овладее со зборот и со смислата. Тоа мора да владее со наративниот распоред и со моќта на раскажувачот за да се самодржи. Политичкото “ние” кое не може да раскажува, кое не може да креира наративни распореди, кое не може да се еманципира преку конструирани континиуми на контигвитет на настаните од хронијата на неговиот простор,  тоа не може ни да постои. Секоја еманципација на “ние” е самоодредувачка и себеветувачка иднина. Меѓутоа политичкото “ние” има природен порив за себелегитимирање. Историјата е дисциплина на легитимирањето. Во ова се состои нејзината идеолошка природа. Да се биде легитимен, да се има смисла – значи да се биде раскажан, да се биде историзиран. Приказната е самиот авторитет на политичкото “ние”.

Референци

Daddow, Oliver. “Exploding history: Hayden White on disciplinization”, Rethinking History: The Journal of Theory and Practice, 1470-1154, Volume 12, Issue 1, 41–58, 2008.

Megill, Allan and Donald N. McCloskey, “Rhetoric in History” in: Rhetoric of the Human Science, The University of Wisconsin Press, 1978, 221-238.

Петреска, Даринка и Ачковска Виолета, Осознавање на историјата, Универзитет „Св. Кирил и Методиј“, Скопје, 2007.

Ricœur, Paul.  History and Truth, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1965

Кар, Халет Едвард, Што е историјата? Култура, Скопје, 1990.

Колингвуд, Робин Џорџ, Идејата за историјата.  Култура, Скопје, 1997

Vann, Т. Richard “Louis Mink’s Linguistic Turn”. History and Theory 26 (1): 1–14, 1987.

White, Hayden, “The Historical Text as Literary Artifact,” in Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, 1978.

White, Hayden, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. 1973.

[1] Подетално видете во: Paul Ricœur, History and Truth, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1965

[2] За лингвистичкиот пресврт видете: Richard T. Vann,. “Louis Mink’s Linguistic Turn”. History and Theory 26 (1): 1–14, 1987.

[3] За улогата на на Вајт подетално во: Oliver Daddow. “Exploding history: Hayden White on disciplinization”, Rethinking History: The Journal of Theory and Practice, 1470-1154, Volume 12, Issue 1, 41–58, 2008.

[4] Од друга страна, но во истата линија на мислењето се и популарните историчари, Барабара Тачман (Barbara Tuchman) и Дејвид Меккулг (David McCullough). Тачман придонесе во својата прозно префинета популарна историографија, на пример од наградената со пулицер The Guns of August (1962), да се вкорени терминот “тачманова проза” за пререторизирани историографски записи. А Меккулг со своите популарни историографии и нарација на телевизиски емисии од областа на историјата придонесе самото уважувањето на наративно пишаната историја да стане научен стандард.

[5] Hayden White, “The Historical Text as Literary Artifact,” in Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism, 81-100, 1978.

[6] Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. 1973.

[7] Кар, Халет Едвард, Што е историјата? Култура, Скопје, 1990.

Овој текст е научен прилог:

Караџов, Бошко: (2015) ‘Историзации на симболичките искуства: нарација и реторика’. Списание на научни трудови: Меѓународен дијалог: Исток – Запад (култура, славјанство и економија), Корпоративен Меѓународен Славјански Универзитет “Г. Р. Державин”, Св. Николе – Битола, Р. М. (во печат)

Феноменологија на стрипот: за чудесните стрипови на Алекса Гајиќ

На 12-от Меѓународен салон за Стрип во организација на Стрип Центарот на Македонија, на замолница од приредувачите, и волонтерски, во името на големата љубовта кон оваа култура, одржав едно академско предавање, насловено како: Стрипот во дигиталната ера: редефинирање и преосмислување, во кое ги синтетизирав и образложив сознанијата и идеите до кои дојдов во истоименета истражувачка студија. Накратко, во предавањето предочив дека стрипот, како наративна пиктореска, во дигиталното доба кое го живееме, радикално го менува  носителот на неговата феноменологија. Говорев за нови стрип – формати, нови медиуми за изразна артукулација на стрипот, новите можности во поглед на стрип нарацијата, и секако ги доведов во историско – технолошка ралација останатите ликовно – наративните (стрипоморфни) уметнички родови од повеста на оваа култура. (фотосторија од предавањето)

Убеден дека фенеменологијата на стрипот не може да се шири надвор од историски закотвените физички рамки на носителите на неговата експресија: камен, папирус, кожа, хартија, електроника и сл., и размислувајќи во ограничениот бинаритет: принтани и постпринтани стрипови (дигитални стрипови) ми се случи неверојатно естетичко откровение кое ме натареа, не само на повторно преосмислување на појдовните ми позиции, туку уметнички ме ангажираше до рамниште на вистинска естетска доживеалица.

На Стрип Салонот другарував и се запознав со делото на стрип-авторот и радикален ументник од Србија кој преку неверојатно креативното уметничко о(из)питување ги прошири моите теоретски сознанија со еден уметнички, експериментален и неверојатно креативен израз. Имено, говорам за авторски стрипови кои го редефинираат и преосмислуваат стрипот, токму онака како што мојата филозофска рефлексија се обидува да го редефинира и преосмисли.

imagesСо други зборови говорам за Алекса Гајиќ и неговите Чудесни стрипови (Čudnovati stripovi).  Дозволете на македонската стрип сцена да го преставам умеењето и стрип-уметноста на цртачкиот маг, илустратор, аниматор и режисер Алекса Гајиќ (Aleksa Gajić). На посветените заљубеници во стрип културата Алекса Гајиќ беше познат по неговите илустрации за Политикин забавник и секако, по неговото цртачко остварување на сценаристичките идеи на Валери Манжин (Mangin, Valérie) од краткиот француски стрип серијал „Le Fléau des Dieux“ (Бичот божји e објавен и на српски).  Гајиќ како еден од најдобрите стрип автори на овие простори, во соработка со текстописецот Дарко Грикиниќ (Darkom Grkinićem) го креираше анимираниот долгометражен филм Технотајз: Едит и јас (кликни за филмот Tehnotajz: Edit i ja овде), а самојстојно работеше на наградуваните анимирани филмови: Стрип премотување (кликни за Strip Premotavanje) и Наголемувањето и падот на уметноста (клкни за Uspon i pad umetnosti). Во неговата стрипографија, покрај напоменатите Technotise и Bič božji 1-6, вредни за отчит се и следниве остварувања: U šrafovima: kolekcija kratkih stripova (2003)Drakko 1-2 (2011/12) (текст на Valérie Mangin) и Skrepbuk (2012) и др. Стриподоксографијата Алекса Бич Земунски од Marko Stojanović одлично предочува за вонредноста на авторството на Гајиќ. (кликни). За илустрациите на Гаиќ кликни тука

10665149_283157545218814_8316048681657163321_n

Чудесните стрипови на Алекса Гајиќ

Меѓутоа, за мене како теоретичар и историчар на стрипот и стрип културата, она највпечтливото во содавањето на Гајиќ е неговото радикално уметничко лудистичко експериментирање со неверојатно креативните, невообичаено нови форми и носители на стриповската нарација. Гајиќ естетички, до крајни граници, ја опитува можноста за трансцидирање на т.н. стрип – објект(и). Уверува и одговора низ уметничко умеење на прашањата: Што е стрипот? Што се може да биде стрип? Дали стрипот има физичка граница? Дали стрипот пресудно зависи од носителот на неговата феноменологија? Дали стрипот може да остане стрип без хартијата? Дали имало стрип пред печањето и дали е возможен стрипот по ерата на печатот?

images (1)Неговата лична уметничка потрага по одговорите на овие естетички прашања, резултураа со создавањето такви експериментални форми на стрипови во кои самата визелна нарација на стрипот е експонирана до играни и игриви граници на себепреиспитувањето и редефинирањето. А нам, наљбудувачите, а осбено нам теоретичарите на стрип културата, ни предизвикуваат радосно и интелектуално ангажирано чувстсво дека тука нешто клучно е дофатено. Чувство дека можеби оваа е ноуменологијата на стрипот по која трагаат мнозина од Will Eisner и Scott McCloud, па се до Robert Petersen и Ј. Silverman, па и онаа по која трага нескромниот  Јас. 🙂

Со други зборови, всушност говориме за експерименталните стрипови од неговата стрип – инсталација насловена како Čudnovati strip Alekse Gajića: Prošireno polje stripa (radovi 2011-2013.).

Гајиќ создава кратки стрип-приказни во кои бинаритетот на вкоренетата стрип продукција: принтани – дигитални стрипови воопшто не важи. Отклонувајќи се од зададената рамка на светото стрипско двојство: Хартија – Елетронски запис, тој така уверливо експериментира со возможните физички носители на стрип нарацијата, по што наљбудувачкото искуство од доживувањето на стрипот кој е кај него наративно зададен на објектни медиуми и материјали како: шишенца, камења, гранки, чутурка, дрвена фиока, плочки, куфер, стара кутија за премотување, талетна хартија и сл., се проширува до едно ново метанартивно поле.  Поточно, со кратките чудесни стрипови на ефемерни и невообичаени стрип-носители, Гајиќ не ги разглаголува само малите стрипски прикази, тука (с)трип-ски интезивно и неверојатно у-сетно ја предочува и Големата приказна за одност: стрип-појава и стрип-суштина, стрип-носител и стрип-приповетка, феноменологија на стрипот и ноуменологија на стрипот. Секако овде мислиме на покренувањето на стрипското себепреиспитување и лудистичка мазурка со граничните прашања: што е всушност стрипот!?

Галерија на чудните стрипови (избор)

Гајиќ со аплицирањето на стриповската приповетка на чудните материјали потврдува дека материјалот не е и не може да биде граница на стрипот, воопшто и на уметноста. Но, ако стрипот не е предодреден од материјалот, ако стрипот не форматот, тогаш што е стрипот? Гајиќ верува дека стрипот е порака.Нашиот впечатот е дека: Неговите “чудесни стрипови” е прв обид естетика на проширеното поле да се примени во стрип културата на реверзибилен начин. Назад кон протострипските искуства.Неговите “чудесни стрипови” е прв обид ефемерноста да добе статус на легитимна профанација во стрип културата. Неговите “чудесни стрипови” е прв обид естетичкиот лудизам (разиграноста како принцип на трворештвото) да избликне во стрип-културата на ангажиран, не тривијален, начин. Неговите “чудесни стрипови” е прв обид естетика на невообичаеното да биде стрип есететика на вообичаеното. Неговите “чудесни стрипови” е о-предметена филозофска рефлексија за природата, границата и суштината на стрипот. Гајиќ вели: “неговите лудни стрипови се филозофија, раскажана на непретенциозен начин”.

Што стипулира неговата опитна филозофија од изложбата на чудните стрипови? Која е големата приказна? Што е стрипот? Како што назначивме на почетокот, чувствуваме дека Гајиќ ја потврдува нашата филозофска согледба дека стрипот не е клучно предодреден од објектот и објектноста. Стрипот не е медиумот на неговата артикулација. Негово општило (носител преку кои општи – комуницира – пренесува приповетка и порака) може да биде во прото и во пост принтани полиња на фенименолошкото искусување. Стрипот не е камен, кожа, хартија, мрежа или пиксели. Гајиќ како да ја потврдува во значителна мера нашата филозофска рефлексија дека стрипот не постои независно и надвор од читателското искуство и естетската стрип-доживеалица. Јас уверувам со моќта на филозфската концептуализација во следново: Стрипот е самото читателското искуство. Стрипот е естетска доживеалица. Стрипот е квалија (qualia) – интристичен феномен на естетската свесност. Па затоа, како што Убавината постои само во окото на набљудувачот, така и Стрипот постои само во ‘окото’ на Читачот. (целата студија овде). Гајиќ уверува во истото, но со моќта на уметноста и нејзината опретставена ликовно-метанаративната фугурација. Уверува дека стрипот е многу повеќе и нешто многу поразлично од неговиот неговиот физички носител. Гајиќ ја прави естетички легитимна секоја расправа за метафизиката на стрипот. 🙂

п.с. Со оваа вредносна приповетка за А. Гајиќ се надевам дека стрип здруженијата во Македонија, Министерството, Културните центри или Музеите за современа уметност ќе најдат простор и можности да ја довдеат оваа стрип – инсталација, заедно со останатото стрип творештво на Гајиќ и да ја споделат со уметничката и стрип јавност во Македонија.

РЕПОСТ: ИГНАТ: ЗА СЛАВА НА ПЛОДИЛОТО

Овој краток текст беше објавен пред неколку години на стариот блог и старата платформа. Денес се сетив на него. 

                                                                              …

Нашите од дамнина, денес на втори јануари, честувале еден мистичен протопагански светден. Го викале Игнат, а во некои околии Игњет или Игњат. Учените по Христа, како и на мноштвото седени во слава на нешата околу нас, на овој ден придале слава и чест на пресветиот големомаченик Богоносецот Игнат (Игнатиј, Игнасио, Ignatus).

Но ако ја занемариме честа за светителот, тогаш оние практики што ги приповедале старите говорат за интересна и возбудлива природна световера. Имено, на денешен ден родителите, по утринското будење на децата, го носеле надвор на сонце и со поглед кон него велеле: расно, нарасни – Игнат Игнат, расни, нарасни – Игнат Игнат – триејќи ги и тегнјќи ги за ушите. Оваа “голем да растеш” практика при родендените уште се негува. Родителите ја повикувале благодетта на сонцето со инкантацијата Игнат Игнат – Расни Расни – Нарасни.

Астролошки воочено, на Игнат денот почнува да се наголемува, сонцето да расте, светлината повеќе да трае. На овој ден почнува нов циклус на сонцето, поточно зимската рамноденица по која Сонцето повторно расте, игнатува. Нова аграрна година.

phallusУчените велат дека зборот Игнат се вкоренил во латинското ignis (“оган” или пламен по нашки), а некои истиочници го преведувале како “неродивото” (вечно горечко, ненастанато). Меѓутоа, огнот некако како да не ја прикажува полната смисла на честувањето и мистичноста на практиката. Вечниот оган е Сонцето, но ритуалот и самата практика подразбира: цикличност, наголемување, интезитет, ратење, досегнување и сл. Констатноста на огнот не ми е соодветна со средето на значењето на Игнат Игнат.

Па си велам, во духот на новите отичувања на старите практики, што ако пред ИГНАТ стоел гласот Д и исчезнал при изговорот. И инкантацијата, па и седенот значел: ДИГНАТ, ДИГНАТ. Родителите го тегнат детето да се ДИГНЕ, да порасне, да  почне да ПЛОДИ. Да почне да оплодува, да создава живот. Да биде како сонцето. Да стане сексуален субјект. Маж. Како денот расте така и неговото куре (па и тоа самото) да нарасне.

Што ако денот ќе да бил во слава и чест на Големата ерекција? А огнот е само жар на плота и страста како принцип на креацијата. Како нешто што не прави налик на БОГА – создавачот на живот. Само ДИГНАТ-О плодило може да учествува во божјиот план за создавање на нови битија. Па нашите родители како МАГОВИ на старата световера повикуваат на (д)ИГНАТ. Само СОНЦЕТО и ПЛОДИЛОТО кога ќе нараснат сотворуваат живот.

Во нивно име честит Игнат.

Интервју за дигиталната стрип продукција во е-списание “Македонска Ризница”

DSC_0036 (2)Интервју за дигиталната стрип продукција во електронското списание Македонска Ризница со доц. д-р Бошко Караџов – стрип-теоретичар и предавач за стрип-култура при едукативната програма Art and Design for Advocacy: Comics as advocacy tools во организација на International Debate Education Association (IDEA).

Е-СПИСАНИЕ: МАКЕДОНСКА РИЗНИЦА: Што ве поттикна да пишувате за стрипот во дигиталната ера, во услови кога во Македонија, и покрај релативно големиот број на одлични стрип автори, до пред година дена немаше ниту една активна издавачка куќа која објавува печатени стрипови, а камо ли дигитално стрип издаваштво?

КАРАЏОВ БОШКО: Онаа изворна филозофска љубопитност. Ја живееме ерата во која стрипот, како наративна пиктореска, радикално го менува  носителот на неговата феноменологија. Естетички искусиваме нови стрип-формати, комплетно поразлични од печатениот стрип. Технологијата овозможи нови форми на дигитална стрип-продукција и дистрибуција, по што, сосема природно, се наметнуваат прашањата: дали новите медиуми за изразна атртикулација на стрипот ги поместуваат границите на наративната фигурација, дали отвараат нови перспективи за читање и визуелно раскажување или, можеби, ова е само злокобен предзнак за наближување на крајот на историјата на стрипот? Овие прашања ме одведоа кон едно возбудливо истражување на ликовно-наративните и стрипоморфни уметнички родови низ историјата. Истражување кое ми предочи дека релацијата: технологија-стрип ослободува една нова, дотогаш невоочена, суштинска каратеристика на стрипот.

Да, во поглед на состојабата во Македонија работите се подобруваат. Се појави нова издавачка куќа М-комикс која публикува квалитетни изданија од серијалите на популарниот италијански стрип. Импринтот Арс Либрис, пријатно изненади со издавање на три графички новели од германската стрип култура. Стрип Квадрат скоро публикуваше неколку албуми. Неколкумина стрип автори објавија авторски стрипови. Министерството за култура поддржа историски стрип-албуми. Креатор и Синдром излегуваат. Книжарниците се полни со стрипови и графички новели. Така што, се придвижуваат работите.

Е-СПИСАНИЕ: МАКЕДОНСКА РИЗНИЦА: Во вашата истражувачка статија „Стрипот во дигиталната ера: редефинирање и преосмислување“, велите дека „сите иконографски видови на ликовно изразување имаат иста судбина – технолошка“. Во колкав степен и во која насока сметате дека современите технолошки придобивки (таблет за цртање, компјутер, интернет) влијаат врз развојот на стрип уметноста, а во колкав степен тоа го предодредува човечкиот фактор?

DSC_0513КАРАЏОВ БОШКО: Споредбениот преглед на репрезентативните остварувања во дигиталната продукција на стриповите (demian5, Daniel Merlin Goodbrey, Jasen Lex, Drew Weing, Winston Rowntree, Cayetano Garza, Jr, Patrick Farley и Scott Mccloud) ми предочи дека овие автори, во технолошкиот исчекор на нашето време, не бараа можност за имитирање на печатената естетика на стрип-таблата, туку, напротив, ги прошируваа полињата на возможното естетско стрип искуство. Затоа, чинам дека новата технологија овозможува нови револуционерни насоки во стрип продукцијата. Како на пр. отворено читање, читателско коавторство, паралелни наративи, нелинеарно читање, дивергентно приповедање или т.н. хиперстрип, комбинаторен стрип и сл. Во дигиталната продукција на стрипови, денес може да се креира во две естетички парадигми. Правта, која останува доследна на кинематиката на печатената естетика, па технологијата се ползува за наративна фигурација во етаблираниот постгутемберговски стрип – формат. Со други зборови, за цртање, боење, текст, дистрибуција и сл. И втората, која, врз основа на концептот за бесконечното платно (infinite canvas), радикално ги шири и преобликува, како читачките така и создавачките стрип искуства. Оваа втора насока, за мене, е далеку по привлечна и поинтересна за филозофска рефлексија.

 Е-СПИСАНИЕ: МАКЕДОНСКА РИЗНИЦА: Вашиот научен труд го започнувате со мислата на Арт Шпигелман (Art Spiegelman), автор на меѓу другите култнaта графичка новела Maus, за тоа дека „иднината на стрипот е во минатото“. Според ваше мислење би можело ли истово ова да се каже и за иднината на македонскиот стрип?

КАРАЏОВ БОШКО: Оваа квотација од Шпигелман ја одбрав затоа што нагледно го предоочува она што се обидувам да го истражувам, секако врз основа на инструктивните идеи на Скот Меклауд (Scott McCloud), а тоа е дека дигиталната стрип продукција во рамките на концептот за бесконечното платно (infinite canvas) може да ја врати непрекинатата линија на читачкото искуство која ја воочуваме прото-стрипските формати. Цртањето во можностите на дигиталната продукција ќе овозможи секакви видови на визуелно нанижани нарации без нарушување и изместување на раскажувачкото и фигуралното континуирање. А токму такви визуелни нарации воочуваме во секоја култура од предпечатената ера. Затоа мислам дека една од линиите на развој на стрипот во иднина ќе биде токму во овој правец.  

Е-СПИСАНИЕ: МАКЕДОНСКА РИЗНИЦА: Вие лично каков стрип преферирате да читате, испечатен на хартија или во дигитален формат на таблет?

10418499_10152869235651477_3897227553683841569_nКАРАЏОВ БОШКО: Читам секако. И печатени, и дигитализирани преку таблет и фаблет, и, секако, web – стрипови преку компјутер. Умберто Еко, мојот омилен новелист, во едно интервју уверуваше дека читањето книга и сексуалноста се сродни искуства кои имаат заедничко обележје. Имено, тие се еротички феномени на тактилното искуство. Во нив е пресуден допирот, интимата на прелистувањето. Тој сметаше дека електронската книга, или електронскиот стрип во нашиов случај, поради оваа еротичност, никогаш нема да ја замени печатената книга. Меѓутоа, дисплеите на најновите таблет-компјутери и паметните телефони ја надминуваат и оваа препрека, па еротиката на читачкиот допир уште поавтентично се исполнува преку touchscreen-овите и апликациите за читање стрипови. Особено по 2012 кога ComiXology ја лансираше guided view reading technology, која ги однесе дигиталните стрипови на едно ново технолошки рамниште, создавајќи сосема ново читателско искуство. Верувам, би се согласиле дека е убаво да гледаш убава девојка на слика, на телевизја или на интернет, но е уште поубаво да ја имаш во твојата прегратка. Па затоа, може да навагне чувството дека печатениот стрип е неспоредливо искуство. Меѓутоа, треба да имаме на ум дека дигиталната продукција на стрипови, во рамките на концептот за бесконечното платно, овозможува такви (с)ликовните и раскажувачките елементи на стрипот, кои се невозможни за превод во принтан формат. Стриповскиот јазик, визуелните кодови, новите формати на приповедање, естетскиот сензибилитет, жанровските поигрувања, наративните игри, бесконечноста на дигиталното платно на кое се слика, нелимитирани позадини се толку самосвојни, што секој компромис со печатот и печатењето е погубен по самата дигитална стрип естетика. Затоа, сметам дека овие форми на читање воопшто не се исклучуваат. Тие се рамноправни рецептивни естетички стрип искуства.

Е-СПИСАНИЕ: МАКЕДОНСКА РИЗНИЦА: Што се однесува до начинот на кој што стрипот е изработен, ви прави ли можеби разлика дали е нацртан класично со молив и туш на хартија или пак дигитално во фотошоп, или некоја друга компјутерска графичка програма, со таблет за цртање?

Последна слика: Јас на Мауро Лоренти му ја пренесувам пораката од читателите на еден Форум: "реците оном Лорентију да мало ошиша Загора"

Јас на Мауро Лоренти му ја пренесувам пораката од читателите на еден Форум: “реците оном Лорентију да мало ошиша Загора”

КАРАЏОВ БОШКО: Не. Во целосната стрип естетиката, самата техника на изработка не е пресудна. Иако, некои состави на стриповски собитија изускуваат специфинчи техники. Денес, најчесто, во стрип продукцијата имаме т.н. стрип-хибриди во кои се комбинираат овие креациските и цртачки техники. Она што е пресудно за вкупната стрип естетика е креативноста на авторот да ја воспостави рамнотежата помеѓу видливото и невидливото во стрипот. Поточно, како и кое визуелно искуство уметникот ќе ни го дозволи да го восприемиме како импресионистички пиктурален поттик, а кое искуство ќе го остави скриено во gutter-от помеѓу панелите барајќи наше (до)имагинирање. И секако, како ќе ја изведе структурата на секвенцијалното (с)ликовно раскажување во кое пиктуралните и фабуларните елементи се компонирани во кадриран и раскажувачки след.

Е-СПИСАНИЕ: МАКЕДОНСКА РИЗНИЦА: Во вашиот научен труд се осврнувате и на почетоците на стрипот. За неговиот зародиш велите дека е уште во палеолитот, при тоа споменувајќи ги, меѓу другите и, цртежите од пештерата Ласко во Франција, стари 12 000 – 17 000 години, и оние во пештерата Магура во западна Бугарија. Кој би го посочиле како највпечатлив македонски прото-стрип?

PA110808КАРАЏОВ БОШКО: Следниот проект, истражувачка студија на која работам, е токму поврзана со прото-стриповите во христијанската уметност во Македонија. Особено хагиографската иконографија, фрескописот и исконостсните резби кои, по својата наративна структура, секвенцијално континуирање и (с)ликовното проседе за раскажување, не се нито друго освен прото-стриповски остварување. Секао, нели, со сакрална боголатриска венерација. Се сеќавам на разговорот со еден православен монах кој ем сериозно ем шеговито, слушајќи ги моите воодушевувања, ми рече: да, црквата е еден голем стрип. Од моето досегашно истражување на хагиографската иконографија во Македонија, највпечатливи ми се протостриповски хагиографии: Иконата ‘Житието на Св Ѓорѓи’ од XV век (во црква Св. Ѓорѓи, Струга) и Иконата ‘Св. Ѓорѓи со неговото житие’ насликана во 1630 година (во црква Св. Ѓорѓи, Полошко).

Zitie_pološki Свети_Ѓорѓи_(житие)_oд_СтругаЕ-СПИСАНИЕ: МАКЕДОНСКА РИЗНИ-ЦА: Запознаени ли сте можеби дали постојат стрипови на домашни автори кои што се објавуваат исклучиво во дигитален формат? .

КАРАЏОВ БОШКО: Благодарение на стрипољупците кои споделуваат со мене стрип содржини од нашата култура, проследив неколкумина автори кои дигитално креираат и објавуваат стрип ленти или кратки стрипови. Повпечатливи ми се: стрип интерференциите во Кромаг на С. Нестеровски и неговите интертекстуални поигрувања со референците од популарната култура, пентаптихот Зајкс на Дарко Ристовски, ангажираните constrain-стрип ленти Антиквизатори на Александар Стеванов, минимализмот на Владо Јаневски во Светот на Бромо, Flakeday, Волшебното катче на Цане на Михајло Димитриевски и неговата радикална стрип иконокластика и др.  

Е-СПИСАНИЕ: МАКЕДОНСКА РИЗНИЦА: Во овој поглед (дигитални стрипови…) колку македонската стрип сцена е блиску или далеку од светските стрип случувања и тенденции?

КАРАЏОВ БОШКО: Како што напоменав, кај нас, има репрезентативни стрипови кои се креираат со дигитални алатки и кои се диструбуираат преку елементите на веб 2.0. Во овие случаи имаме сосема легитимна миметика на естетиката на печатениот стрип, секако преку она што го овозможуваат сензитивенте графички таблети и компјутерските програми со векторијална графика. Овој пристап е неспорна естетска линија на новата и веќе етаблирана продукциска/дистрибуциска стрип култура. Но, искрено, не знам за автори во Македонија кои дигитално креираат во концептот на бесконечното платно. Во оваа втора естетичка рамка за дигитална продукција, засега, чинам дека немаме автор кој се обидел (с)ликовно да раскажува на тој начин.

Е-СПИСАНИЕ: МАКЕДОНСКА РИЗНИЦА: Вашиот научен труд „Стрипот во дигиталната ера: редефинирање и преосмислување“ може бесплатно да се прочита на интернет, во дигитален формат. Сепак вие се решивте да го објавите и како печатено издание; Зошто и кога домашната стрип публика би можела да го очекува?

КАРАЏОВ БОШКО: Да, истражувачката статија е достапна мојот блог Heresis Dea на платформата на WordPress, каде ги публикувам сите мои филозофски сознанија, критички текстови и естетички согледби во поглед на севкупната стрип-култура. Но, статијата треба да биде објавена и во следниот пролетен број на стрип магазинот Креатор.

Е-СПИСАНИЕ: МАКЕДОНСКА РИЗНИЦА: За крај на ова интервју би ни откриле ли кој е вашиот омилен македонски стрип јунак?

spiderКАРАЏОВ БОШКО: Македонски стрип јунак. Интересно. 🙂 Не знам, се сеќавам дека како помлад и навикнат на дотогашната суперхеројска mainstream стрип продукција, прилично впечатливи ми беа, иако тогаш не можев да ги отчитам во сето идеолошко понирање кое го носеа во себе си, оние алтернативни стрипо-тропни Мики Маус атни-ликови од стрип залетите на Александар Станковски во Лабрис и Лифт. А од класичниот македонски стрип, илустрациите на Игор Јовчевски ги сметам најдобри стрип остварувања во Македонија, и го доживувам како нашиот Frank Cho, па ликовите кои ги креираа со Драмиќанин, ми беа, исто така, впечатливи решенија.

10277739_10152506773569633_3894247225753280937_nОд светската сцена, не знам. Како стареев така се менуваа омилените стрип автори и стрип ликови. Како дете растев со Бонели и бев до мојата 14/5 година под влијание на Текс Вилер и вестрен стрипот, тинејџерските години ги минев со хорор стрипот и бев фасциниран од Тицијално Склави и серијалот Дилан Дог, во првите години од студиите почнав да се интересирам “подземиот стрип” и го откривав Крамп, па потоа, во еден период, често се навраќав на популарниот стрип во САД каде Сребрениот летач, Iron Man и сл. ми беа омилени визуелни четива. За да дојдам период од животот кога ги обожавав стриповите на Алан Мур и Нил Гејман. Сега сум под импресии на Грент Морисон (The Invisibles), Ворен Елис (Transmetropolitan) и Гарт Eнис (Preacher). А, дополнително, го откривам јужно-американскиот стрип, па ги читам со задовлоство: Ходоровски, Санз и др. Последно нешто што ми се допадна беше Uchronie(s) на Ерик Корберијан. Од друга страна пак, бидејќи она што го предавам на школата за стрип на ИДЕА е поврзано со политички ангажираниот стрип, неодминливи автори ми станаа и: Spiegelman, Satrapi, Delisle, Guibert, Garside, Sacco, Subhash Vyam и др.

Dr. Morgue

Неколкупати на стрип форумите наидов на позитивни впечатоци од една италијанска стрип – серија, насловен како Dr. Morgue (Доктор Морг). Па, така љубопитен, решив да видам за што станува збор, и согласно доживувањата, да споделам иimagesмпресии. А и да препорачам. 🙂

Dr. Morgue е сосема солиден краток стрип – серијал. Филозофски прониклив, серијалот Dr. Morgue зборува за смртта од една неверојантна, сурова, неудобна и вознемирувачка позиција. Смртта, или можеби подобро, она што останува од неа. Трупот, салата за обдукција, инструментите за аутопсија, суморниот хумор на патологот, мртовечницата, разделено подредените органи, мртвите и секако, еден комплетно луд доктор – патолог без никаков сентимент за траорот на неговото секојдневие.

Dr. Morgue е стрип кој, секако на стрипосвоен начин, ја репрудицира онаа естетска игра со смртта во која нема романтика, хероизам, смисла, туку напротив, владее апсурдот, бесмислата, ужасот по себе. Напати, наликува и стриповски ја оформува танатолошката атмосфера која турскиот режисер Нури Цејлан (Nuri  Ceylan) ја прикажа во култниот хадегеријански Once Upon a Time in Anatolia. А напати, сугерира атмосфера на класична криминалистичка приповетка.

Dr. Morgue е авторски дело на две авангардни авторки, Силвија Мериконе (Silvia Mericone) и Рита Порето (Rita Porretto) како ко-авторки на ликот, сценаристичкиот плот и епизодите, а цртачки, краткиот серијал, (с)ликовно го вообликуваа: Francesco Bonanno, Marco Fara, Daniele Statell, Paola Camorian, Benjamin DelVecchio.

Dr. Morgue во Италија, во 2011 и 2012, го печатеше малата издавачка куќа од Перуџа, Edizioni Star Comics, која покрај овој серијал, и покрај публикувањето Манги за италијанското говорно подрачје, ги објавуваше и познатите стрип серијали: Лазарус Лед, контроверзниот Sprayliz на Luca Enoch (авторот на Драгонеро) и др. Во Србија,  Dr. Morgue, го преведе и објави, малата издавачка куќа Падора. Стрип – серијалот има 6 епизоди во Бонели формат од 98 страни и еден специјален број од 144 страни.

china34Она што е впечатливо во овој серијал е главник лик Јорик Малатеста (Dr. Morgue) кој болува од посебна форма на аутизам. Оваа форма на аутизам, позната во медицинската класификација како Аспергеров синдром прави пациентите нормално да развијат вербален говор и интелегенција, но имаат моторичка неспретност, не можат да развијат вештини за препознавање невербална комуникација и, највпечатливото,  тотално отсуство на било каква форма или капацитет за емпатија. Овој редок вид на аутизам го добил името Аспергеров синдром по името на австрискиот педијатар Ханс Аспергер, кој во 1944 година ги опишал децата кои очигледно имаат нормална интелигенција, но им недостасува вештина за невербална комуникација, физички се неспретни и не покажуваат емпатија.

Поради манифестациите на Аспергеров синдром, главниот лик има однос кон смртта комплетно лишен од било каквиите сентименти, апсолутно без соочуствување, не само на жртвите над кој врши обдукција во својата лабараторија за патолошка аутопсија, туку и кон самиот себе си и неговите колеги од истражното оделени на Монтреалската полиција каде и работи Но, измачувачки до немера од повторливоста на само еден сон и поттикнат од сновиденијата, Јорик има за задача да им помегне на несреќните жртви да преминат од Другата Страна. А упокојувањето, спокојот и мирот доаѓа само со Вистината за чинот кој ја предизвикува нивната смрт. Затоа, Јорик во својата мртовечници, со моќта на инструпентите на врвниот судски истражен патолог, ги отчиува трагите на мртвото тело кое и по смртта не престанува да му говори на врвниот патолог. Тој истражен сецирачки разговор со мртвите тела, низ филозофското обистунување на фактот дека на крајот на нештата не сме ништо друго освен “смеса од меса”, е таква обдукција која обезспокојува со својата банална морбидност и техничка рутинизираност во процедурата на едно судско вештачење, но, од друга страна, истовремено, без тој крик на покојникот, невозможен е неговиот премин во Мир, од другата страна на Овдето.

images (1)Dr. Morgue е типичен антихерој, анти лик, но протострипски. Наликува на д-р Хаус (има во стрипот и референца на тоа), но Dr. Morgue не е арогантен дијагностички маг, туку, аутист без капацитет за соочуство и можност да ја разбере социјалната игра на општествените протоколи на љубезност, емпатија, премолчување, затскривање и сл. Не е ни брутално искрен, едноставно има Аспергер. Не знае кога, како и дали повдредува некого. Наликува и на патологот Dr. Henry Morgan од тв серијата Forever која оди на ABC од оваа година, но Dr. Morgue не е бесмртен и секако сценариото на стип авторките не е преземено, како сценариот на Forever, од истоимената новела од 2003 тата на Pete Hamill. Авторките во Dr. Morgue, всушност, си играат, секако интерстекстулано, испирирајќи се од познат климинален чин за кои во документациска белешка на крајот од стрипот наведуваат кое злодело било сценаристичка инспирација за приказната. Постои филипински стрип насловен како Dr Morgue од стрип авторот Nestor Tantiado 1990 објавуваше во Хорор стрип списането Holiday, но немам увид, освен насловната, дали станува збор за интеференција, интертекстуалност или случајност.

Dr. Morgue има villain кој ликовно се решава со ликот и хомонимијата на Орсон Велс. Тука стрипот е најслаб и нема уверливо објснување зошто главниот негативен лик е претставен како Орсон Велс и се вика Орсон Мејсон. Но, како и да е, Орсон во стрипот е градоначалник кои верува дека соврениот злочин, не само што постои, туку преставува уметничко дело. Па, верувајќи во одреден псевдо-морализам, охрабрува совршени убиства и ремек злодела кои може да ги реши само “оној кој говори со мртвите”. Но не, анимистички, туку со Шерлок Холмс- овски обдукционизам.Секој број носи наслов поврзан со смртта: Совршена, избрана, неочекувана смртт и итн., а во насловните доминира виолетовата боја која симболички ја претставува смртта.

Заклучно, серијалот е солиден. Книжено, малку потсетува на остварувањата од танатолошкиот жанр, како  Смртта на Иван Илич (Толстој) или As I Lay Dying на William Faulkner, филмки ме потсети на Нури Цејлан (Nuri  Ceylan) и Once Upon a Time in Anatolia, а филозофски, пораката е хајдегеријанска: ние не сме живи, ние сме се уште живи.

Стрипот во дигиталната ера: редефинирање и преосмислување

Стрипот во дигиталната ера: редефинирање и преосмислување

Доц. д-р Бошко Караџов

‘‘The future of comics is in the past.’’—Art Spiegelman

Teaser quotation: Стрипот не е објективен медиум. Стрипот е еден вид квалија (qualia):интристичен феномен на естетската свесност. Како што Убавината постои само во окото на набљудувачот, така и Стрипот постои само во ‘окото’ на читачот

Вовед

Сите иконографски видови на ликовно изразување имаат иста судбина – технолошка. Оваа согледба предочува дека и ликовната уметност и стрипот историски минат пресвртни технолошки точки во кои не само што се редефинираат како визуелни техники на раскажување, туку радикално го прошируваат и полето на читачкото и естетското искуство. Стрипот веќе длабоко навлезе во предворието на дигиталната ера, а со тоа, тој, како наративна пиктореска, ги замени носителите на неговата феноменологија и почна да говори преку други нови медиуми на изразна артикулација. Од каменот, папирусот, платното и кожата, преку печатарската хартија, па сѐ до електронските записи и дигиталната анимација, стрипот, во сите негови форми на изразноста, ги поместуваше границите на наративната фигурација, но уште позначајно, го менуваше квалитетот на стрипоестетската доживеалицата. Таква радикална промена во перцепцијата и искуството непосредно сведочиме во дигиталната епоха која ја живееме. Оттука, недвосмислено се наметнуваат прашањата: како да се (от)чита и (про)мисли стрипот во дигиталната ера? Дали мултимедијалноста, мрежната поврзаност и електронската комуникација го редефинираат стрипот или пак новата технологија е гибел и најава за наближувањето на крајот на неговата историја? Што е дигиталенот стрип, какви естетски перспективи заговара и сл.?

Оперативни одредби на естетската  природа на стрипот      

Говорот за релацијата меѓу стрипот и дигиталната технологија мора да започне со втемелување на одредбена рамка за тоа што ќе подразбираме под стрип. Роберт Питерсен (Robert Petersen) во импозантната теоретска студија Стрипови, манга и графички новели: историја на графичкото раскажување (Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives) ја нагласува наративната природа на стриповите, уверувајќи дека стрипот е една форма на графичко приповедање (graphic storytelling) и раскажување преку слики (visual narrative).[1] Ренди Данкан и Метју Смит (Randy Duncan and Matthew J. Smith) во исклучително влијателната студија Моќта на стриповите: историја, форма и култура (The Power of Comics: History, Form and Culture) велат дека стрипот мора да се разбере, а со самото тоа и проучи, како самосвоен медиум кој овозможува посебен комуникациски модел во кој се соопштуваат разни приповетки преку (с)ликовни решенија.[2]

Слика бр. 1. Насловната станица на култната книга на Will Eisner - Comics and sequential art

Слика бр. 1. Насловната станица на култната книга на Will Eisner – Comics and sequential art

Во една од првите метастрипски студии, која преставува теоретска почетна позиција и денес, легендарниот стрип автор Вил Ејснер (Will Eisner) во култната Стриповите и секвенцијалната уметност (Comics and sequential art) предочи дека природата на стрипот е во аранжирањето на иконичките и фабуларните елементи во кадриран и наративен след или прото синематичка едноподругост.[3] (слика бр.1). Оттука, неговата доктрина за стрипот како секвенцијална уметност (sequential art), најчесто се ползува и за т.н. техничко одредување на стрипот како форма на јукстапозиционирани секвенци на панели со слики на кои им се вметнати текстуални алатки (текстуални облачиња, натписи, ономатопеја и сл. ) кои го репрезентираат дијалогот и ја водат нарацијата.[4]

Слика бр. 2 Насловната страница за Британското издание на контроверзната антристрипска книга  Seduction of the Innocent на Fredric Wertham

Слика бр. 2 Насловната страница за Британското издание на контроверзната антристрипска книга Seduction of the Innocent на Fredric Wertham

Од друга страна, Мартин Баркер (Martin Barker) во социолошка студија Стрипови: идеологија, моќ и критика (Comics: Ideology, Power, and the Critics) смета дека одредувањето на стрипот во формалните рамки, како претходно назначените, е недоволно за неговото разбирање како комплексен идеолошки феномен во популарната култура.[5] Тој предлага да не се занемаруваат следниве аспекти на стрипот: индустријата на продукција и пазарот, (стерео)типизацијата на ликовите, жанровската репрезентација, политичкиот контекст во земјите каде се продуцира, идеолошката моќ која ја има и сл. За него, стрипот има несомнена идеолошка сила, па затоа научното читање на стрипот треба да биде обид за деконструкција на идеолошките режими на моќ во стриповите кои го стабилизираат културниот империјализам создавајќи норми и нормалност кои треба да се преиспитуваат.[6]

Двата најголеми теоретски непријатели на стрипот се игнорантскиот елитизам на Двајт Мекдоналд (Dwight Macdonald) и псевдоморализмот на Фредерик Вертхам (Frederic Wertham). Имено, Мекдоналд, како радикален критичар на феномените во популарната култура, во есејот Теоријата за масовната култура од 1957 – та година, увереуваше дека штом стрипови претежно читаат децата, војниците и морнарите (читај; помалку интелегентните), тогаш тој има функција на опасен кич со кој возрасните се инфантилизираат, а децата се стимулираат за пребрзо растење.[7]

Слика бр. 3  V for Vendetta на Alan Moore

Слика бр. 3 V for Vendetta на Alan Moore

Додека пак, Вертхам во Заведување на невините (слика бр.2) посветено уверуваше дека стрип-содржините не само што се непристојно, нездраво и непоучно четиво за младите, туку се и одговорни за севкупната малолетничка деликвенција.[8]

Историски гледано, стрипот е дел од популарната култура[9]. Затоа, во рамките на културниот елитизам често бил одредуван како безвредно јувивално дело за еднократна забава. Авторката Мила Бонгко (Mila Bongco)[10], токму во овој правец, уверуваше дека визуелната форма на стрипот е преексплицитна и не оставала простор за слободна имагинација, пасивизирајќи ја публиката до рамниште на социјална инертност.

Слика бр.  4. Maus на Art Spiegelman

Слика бр. 4. Maus на Art Spiegelman

Меѓутоа, напротив, само еден мал историски увид е доволен да се види дека стрипот има неверојатен артивистички потенцијал. Субверзивниот капацитет на стрипот како визулен медиум кој може да предизвика општестени промени и да застапува социјално одговорни каузи може да воочи во ненадминливите стрип остварувања на Алан Мур (Alan Moore) како Watchmen и  V for Vendetta (слика бр.3), графичката новела Maus на А. Шпигалман (Art Spiegelman) која доби пулицерова награда (слика бр.4), оскаровскиот стрип Persepolis (слика бр.5) на Маријане Сатрапи (Marjane Satrapi), Palestine (слика бр.6) на Џое Сако (Joe Sacco)  и мн. други стрипови и графички новели кои покажуваат дека стрипот не е ликовна приповетка за еднократна употреба без потенцијал за општествена промена. Тоа го согледаа и Жил Делез и Џудит Батлер кои стрипот го одредија како пародија на референцијалноста на знакот бидејќи стрипот воспоставува константен и стабилен објект на референцијата (означеното). Меѓутоа, поради нестабилноста и хетерогеноста на знакот (означителот), самиот знак во стрипот се појавува и како “друг” знак. Таа амбиваленција на означителот, според нив, го прави стрипот интересен. [11]

Persepolis-books1and2-covers

Слика бр.5 Насловна страница на стрипот Persepolis на Marjane Satrapi. Номинирана за Оскар за најдобар цртан филм во 2007 та

Стрипот е приповетка, но далеку е од книжевноста како жанр, токму поради она што Томислав Османли го нарекува кинематика на стрипот. За него, стрипот е остварена онтологија на движењето. Како вели: “Битието на стрипот е родено тогаш кога е остварен првиод обид сликовно да се изрази движењето[12]

Како иконографија на динамизмот, стрипот е наративен како и книжевноста, меѓутоа ликовниот след и движењето во стрипот е претпоставено на еден автетичен самосвоен начин. Додека, пак, кинематиката во анимацијата и филмот е оптички слеана.[13]

Palestine

Слика бр. 6 Насловната страница на социјално ангажираната графичка новела Palestine на Joe Sacco

Ранко Мунтиќ, во веројатно најдобрата истражувачка студија напишана за стрипот на овие јужнословенски јазични простори, насловена како Стрип, деветта уметност предлага секое истражување на стрипот да тргне од следниве споредбени точки: а) стрипот како посебна изразна техника, б) стрипот како посебен јазик и комуникациски кодекс, в) стрипот како тема, митологија и типологија, г) стрипот и неговите канали на дистрибуција, д) стрипот и публиката како темел и гарант за творечкиот континуитет. [14] Со влегувањето на стрипот во мрежното информациско – комуникациско општество и дигиталната ера, се поместуваат и одредниците на сите овие истражувачки аспекти.

Трансдисциплинарното истражување на стрипот мора за претпоставка да ги има сознанијата кои произлегуваат од одговорите на прашањето: како да се чита и мисли стрипот во 21 век!? 

Стрипот и дигиталната технологија

Mr_Punch_cover

Слика бр. 7 Mr. Punch на Neil Gaiman & Dave McKean се смета за најдобро стрип остварување во дигиталната продукција

Развојот на информатичко – комуникациската технологија досегна рамниште во кое уметниците, преку компјутерот како креативна алатка и соодветните софтвери, можат да илустрираат дизајни на објекти и околини кои се комплетно податливи на графичка манипулација. Овие софтверски решенија овозможија креирање виртуелни реалности, тродимензионалност, реалистичко рендирање[15] и форми на компјутерска иконографија кои коренито влијаеа на самата перцепција и севкупното визуелно искуство. Оваа вештина за создавање компјутерска графика и пропратните визуелни ефекти радикално ги променија темелите на рекламната индустрија, уметноста, дизајнот и мултимедијалноста, воопшто. Согласно на ова, стрипот како визуелна форма на популарната култура, не можеше да остане незасегнат од новата технологија. Така се зароди она што денес се нарекува дигитален стрип.                

wpid-photo-27-jan-2014-2259

Слика бр. 8 Стрип – фрагмент од дигиталниот стрип Mr. Punch на Neil Gaiman & Dave McKean

Начелно, под поимот дигитален стрип вообичаено се подразбира стрип илустрација која е креирана со помош на компјутерот како алатка или стрип кој нема друг запис или форма, освен дигиталната. Меѓутоа, мора да се прави разлика помеѓу дигитален стрип и дигитализиран стрип. Имено, дигитализираниот за разлика од дигиталниот стрип е илустрација која е нацртана на традиционален начин, а потоа скенирана и пренесена во електронска форма. Дигиталниот и дигитализираниот стрип имаат различни функции, различно настанале и нудат различни можности за читање. Некои теоретичари, поради збунувачката паронимија на термините: дигитален – дигитализиран, предлагаат за дигиталниот стрип да се ползува синтагмата “е-Стрип” (eComics), а за дигитализираниот –  стрип во електронска верзија.[16]

Cover

Слика бр. 9 Насловната страна на дигиталниот стрип The New Adventures of Abraham Lincoln на Scott McCloud

Во принцип, не навлегувајќи детално во техничките аспекти, полезно е да се разликуваат два пристапи или методи на креирање во дигиталната продукција на стриповите. Првиот пристап подразбира користење на сензитивен графички таблет и компјутерска графичка програма каде панелите и илустрациите се цртаат со сензитивен дигитален молив. Ова многу е слично со традиционалната илустрација, меѓутоа цртежот во софтверот или програмата за едитирање е дигитален запис (digital file). Додека втората техника подразбира цртање во програми со векторијална графика која овозможува едитирање, ревизија и дигитална манипулација со линиите, како и користење на тродимензионалните графички апликации за креирање објекти, ликови, околини и позадини. Не ретко, стрип авторите ги комбинираат овие два пристапи.[17] Често се користи традиционалната техника на цртање, но компјутерски се одвива боењето на илустрациите, а таквите стрипови се нарекуваат хибриди.

Дијахронија на дигиталната стрип продукција

250px-Shatter

Слика бр. 10 Насловната страница на првиот дигитално креаиран стрип Shatter на Mike Saenz и Peter Gillis од 1985

Историски гледано, првиот дигитално креиран стрип е Shatter на Питер Гилис (Peter Gillis), како сценарист и Мајк Сејнз (Mike Saenz), како илустратор. Мајк Сејнз го нацрта Shatter со помош на компјутерското глувче на првата генерација Mac компјутери, а потоа дигиталните илустрации беа испечатени во црно – бела боја на игличен принтер (impact matrix printing) и обоени на дотогаш вообичаениот начин. Стрипот се појави 1985-тата година во рамките на издавачката куќа First Comics и доживеа 14 епизоди, во периодот од 1985/86. (слика бр. 10). Додека, пак, првиот дигитално креиран, но и дигитално објавен стрип, од страна на CompuServe во 1985-та, беше стрипот Witches and Stitches на Ерик Милкин (Eric Millikin) (слика бр. 11).[18] Мајк Сејнз продолжи да експериментира со дигиталната продукција на стриповите, па во 1988 година ја илустрираше првата дигитална графичка новела  Iron Man: Crash. (слика бр. 12).  Потоа, DC Comics го објави Бетмен: Дигитална правда (Batman: Digital Justice), во 1990 година, кој беше дигитално креиран од Пепе Морено (Pepe Moreno) со далеку пософистицирани компјутерско-графички алатки. (слика бр. 13) Истата година, тој технолошки исчекор во дигиталната продукција на стрипови го надмина авторот Џорџ Питер Гетцис (George Peter Gatsis) со стрипот The Black Diamond Effect; стрип во кој за прв пат започна да ползува дигитално писмо, тридимензионално рендирање и сл.[19] (слика бр. 14).

490967-ironmancrash

Слика бр. 22 Iron Man: Crash од 1988

Кога говориме за дигитална дистрибуција, тогаш треба да се назначи дека првиот дигитален стрип објавен на FTP сервер преку USENT беше стрипот Where the Buffalo Roam на Ханс Бјордал (Hans Bjordahl), во 1991 – та година (слика бр. 15). Фотошоп (PhotoShop) како алатка за прв пат беше користена во 1991, во Sandman #19: “A Midsummer Night’s Dream (слика бр. 16).

Слика бр.  11 Witches and Stitches на Eric Millikin од 1985

Слика бр. 11 Witches and Stitches на Eric Millikin од 1985

Истата година се објави и првиот стрип на CD-ROM како формат. Станува збор за дигиталниот стрип Victor Vector & Yondo на авторот Кен Стејси (Ken Steacy)(скија бр. 17). Првиот стрип, објавен на World Wide Web, беше Doctor Fun на Дејвид Ферли (David Farley), во 1993-тата (слика бр. 18), а Марк Снејз, заедно со Норм Дви (Norm Dwye), истата година ја креираа дигталната графичка новела Donna Matrix, во која го досегнаа дотогаш невидено ниво на 3-D рендирање (слика бр. 19).

Batman_Digital_Justice_cover

Слика бр. 13 Batman: Digital Justice на Pepe Moreno од 1990

Cerebus_3D_1990_by_George_Peter_Gatsis

Слика бр. 14 Исечок од стрипот на George Peter Gatsis – The Black Diamond Effect со кој за прв пат започна тридимензионално рендирање од 1991

Во 1994 се појави стрипот The Eden Matrix, на издавачот Adhesive Comics, во кој, за прв пат, беа употребени можностите за дигитализиран колор преку Adobe Photoshop 2.5 на Windows 3.11. Овој стрип го работеа Ешли Андервуд (Ashley Underwood) и Ејбери К. МекЕјли (Aubrey K. McAuley) (слика бр. 20). Во 1995 се појави интернет порталот на Бејбе Вилијамс (Bebe Williams) насловен Art Comics Daily, со галерии на веб-стрипови. Првиот дигитално креаиран веб стрип на графички таблет во Painter и Photoshop беше Argon Zark на Чарли Паркер (Charley Parker), во 1995 (слика бр. 21). Во 1998 се појави The DOME: Ground Zero на Дејв Гибсон (Dave Gibbons) и Ангус МекКи (Angus McKie) во издание на DC Comics во кој за прв пат се употребија алатките: Poser, 3DS Max и Bryce software во дигиталната продукција на стрипови (слика бр. 22).[20]

enhanced-buzz-21132-1386795445-0

Слика бр. 15 Стрип лента од Where the Buffalo Roam на Hans Bjordahl од 1991

Во 2007, издавачката куќа Марвел го лансираше проектот Marvel Digital Comics Unlimited кој претставува сервис за корисници на кој се достапни нивните изданија on line. На овој сервис, Марвел периодично објавува стрипови кои не се достапни, ниту постојат во друга форма, освен дигиталната. Останатите големи издавачи го следеа овој тренд. Со развојот на паметните телефони и таблет-компјутерите, скоро сите издавчки куќи почнаа да ги публикуваат своите изданија во дигитална форма прилагодена на тач-принципот и  апликации за читање стрипови на Андроид и IOS оперативните системи.[21]

126376-4207-109861-1-sandman-the

Слика бр. 16. Насловната страна за Sandman #19: ” A Midsummer Night’s Dream за чија дигитална изработка за прв пат користена алатката PhotoShop во 1991

download (1)

Слика бр. 17 Victor Vector & Yondo на Ken Steacy. Првиот стрип на CD-ROM како формат во 1991

download (9)

Слика бр. 18 Фрагмент од Doctor Fun на David Farley. Првиот стрип објавен на World Wide Web во 1993 тата

Најпознати платформи денес за дигитален и дигитализаран стрип се  ComiXology или форумот Stripoteka на овие јазични простори. Платформите почнаа да се занимаават и со дигитално издаваштво. Така, ComiXology e официјален издавач и дистрибутер на дигиталните стрипови на DC Comics, прилагодени за читање во IOS, додека Stripoteka започна нелегален, но исклучително полезен и оправдан проект на дигитален превод (scanlation) и дигитално издавање на значајни и култни стрип остварувања. ComiXology во 2012 ја патентираше и лансираше guided view reading technology, која ги однесе стриповите на едно ново технолошки рамниште и создаде ново читателско искуство.

DonnaMatrix#1

Слика бр. 19 Насловната страница на Donna Matrix на Norm Dwye и Mike Saenz од 1993

Слика бр.  20   The Eden Matrix  од 1994 на авторите под псевдоним  Slogan во кој за прв пат беа употребени можностите за дигитализиран колор преку Adobe Photoshop 2.5 на Windows 3.11.

Слика бр. 20
The Eden Matrix од 1994 на авторите под псевдоним Slogan во кој за прв пат беа употребени можностите за дигитализиран колор преку Adobe Photoshop 2.5 на Windows 3.11.

Слика бр. 21 Argon Zark на Charley Parker од 1995. Првиот дигитално креаиран веб стрип на графички таблет во Painter и Photoshop.

Слика бр. 21 Argon Zark на Charley Parker од 1995. Првиот дигитално креаиран веб стрип на графички таблет во Painter и Photoshop.

Скот Меклауд: преосмислување на природата на стрипот

gibbons_ground_zero_1998

Слика бр. 22 Исечок од дигиталниот стрип The DOME: Ground Zero од 1998 година на Dave Gibbons Angus McKie во кој за прв пат се употребија алатките: Poser, 3DS Max и Bryce software

Во рамките на теоретските дискусии за наративните и илустрациските хоризонти кои дигиталната технологија на изработка и продукција му ги овозможуват на стрипот како визуелно приповедање, следниве три влијателни метастрпски графички студиите на американскиот стрип автор и теоретичат Скот Меклауд (Scott McCloud) се сметаат за неодминлив пункт при академското и проблемско истражување на стрипот и стрип продукцијата во дигитална ера:

1) Разбирање на стрипот: Невидливата уметност (Understanding Comics: The Invisible Art)[22]

2) Преосмислување на стрипот: Како имагинацијата и технологијата ја ревулуционизираат уметничката форма (Reinventing Comics: How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form  )[23]

3) Како да се црта стрипот: Тајните на стриповите, мангата и графичките новели (Making Comics Storytelling: Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels) [24]

download (3)

Слика бр. 23 Трите клучни метастрипски студии на Scott McCloud

Скот Меклауд, иако долго време работи како стрип илустратот и сценарист, сепак неговите стрипови како: јувиналната и ебулиентна СФ суперхеројска серија Зот (Zot!), дигиталната графичка новела Новите авантури на Абрахам Линкон (The New Adventures of Abraham Lincoln), одредени епизоди на Супермен за DC и др. остварувања, се во сенка на неговите теоретски редефиниции и прблемски доработувањето на идејата за стрипот како секвенцијална уметност на неговиот пријател и ментор Вил Ејснер. Меклауд уверува дека во принцип можеме да разликуваме четири артистички гледања на светот кои своја рефлексија полнозначно исполнуваат во стриповите и тоа: стрип-формализам, стрип-класицизам,  стрип-анимизам и стрип-иконокластика.[25]

tumblr_muggaymVkU1rhjbado1_500

Слика бр. 24. Стрип формализмот кај Chris Ware во Quimby the Mouse

Формализмот во стрип подукцијата како артистички стил ги истражува и преиспитува границите на уметничката форма, обидувајќи се да разбере и изрази како нештата функционираат во светот што не опкружува. Разиграноста со новите правци и решенија, надминувањето на традициите, како и артистичкото движење во нови дотогаш неизодени насоки најдобро се гледа во формализмот од стрип илустрациите на Крис Вер (Chris Ware) во стриповите Quimby the Mouse, Rusty Brown или графичката новела Building Stories, како и Градот на гревот (Sin City) на Френк Милер (Frank Miller)[26] (слика бр. 24 и 25).

3

Слика бр. 25 Фрагмент од Sin City Frank Miller

Стрип-анимизмот верува во чистата транспарентност на содржината, а за Меклауд значи посветеност на содржината, раскажувањето и пораката. Стриповите на Џек Кирби (Jack Kirby) се типични репрезенти на анимизмот. (слика бр. 26) Иконокластичкиот пристап во стрипот ја нагласува и портретира автентичноста на човековото искуство.

Иконокластиката подразбира ползување на уметноста за лични и политички експресии, токму тогаш кога авторот чувствува дека одредени вредности се над сѐ. (слика бр. 28) Во стрип-иконокластиката нема додворување на системот, нема форми на индулгенција, ниту ставање на стрипот во служба на одредени надворешни интереси. Секој стрип на Роберт Крамб (Robert Crumb) и Алан Мур (Alan Moore) го содржи токму ова.

Captainamerica1

Слика бр. 26. Анимизмот на Jack Kirby во неговата насловна страна за првиот број на Captain America

Класицимот во стрипот е пристап во кој артистички се обоготворува Убавината и Убавото со цел да ја постигне величенственоста. Класицистот верува во објективните стандарди на Убавото и во етаблираните естетски канони. Естетиката на визелното искуството е она што е важно (слика бр. 29). Овој пристап најдобро го изразуваат Френк Чо (Frank Cho) и Чарлс Вес (Charles Vess).

Но, многу позначајно од оваа класификација, според Меклауд, стрипот во принцип го определуваат две суштински карактеристики. Тој ги нарекува: call and response и стрип – време. Рамнотежата помеѓу видливото и невидливото во стрипот, како што уверува Меклауд, е пресудна и важна суштинска одлика на стрипот. Оваа рамнотежа функционира на принципот call and response[27] кој всушност е еден вид на читачко – стрип искуство, а подразбира дека стрип уметникот ни дозволува да визуелизираме одредено собитие во рамките на панелите (визуелен предизвик), но ни остава и празен простор помеѓу нив, самите да си го замислиме состав на собитија (визуелизиран читачки одговор). Во другите наративни уметнички форми, како книжевноста и филмот, овој принцип отсутствува. [28]

download (4)

Слика бр. 27. Минимализмот на John Porcellino од стрип серијалот King-Cat Comics and Stories

Seite-97-Nausea

Слика бр. 28 Фрагмент од иконокластичкиот стрип концепт на Robert Crumb

Втората суштинска и пресудна карактеристика на стрипот е категоријата стрип – време. Секвенците на панелите или едноподругоста во стрипот е пресудно обележје за она што ќе го нарекуваме стрип – читање или естетско искуство. Толку пресудна што, за Меклауд, стрипот е еден вид временска мапа.[29] Меѓутоа, штом стрипот го дефинираме на овој структуралистички начин како визуелно раскажување приказни во кое пиктуралните и фабуларните елементи се компонирани во кадриран и раскажувачки след [едно-до-друго како едно-по-друго, или просторно (о)времени], тогаш артистичката техника или форматот на приповедање со јукстапозиционирани секвенци на слики на кои им се зададени текстуални натписи, можеме да го препознаеме во многу други изразни форми низ историјата на уметноста.

Слика бр.  29. Стрип класицизмот на Frank Cho

Слика бр. 29.
Стрип класицизмот на Frank Cho

Оваа дефиниција на Меклауд дава легитимитет да се зборува за: прото-стрипови, пост-стрипови, пред принтани стрипови, стриполики уметнички форми на раскажување, естетичка стрипоморфија и сл. Поточно, да се зборува за полнозначна историја на стрипот како автентична естетички формат за графичко приповедање.

Протострипови и ликовно-наративната стрипоморфија

Во богатата ризница на историја на уметноста, следејќи ја оваа линија на одредување на стрипот, можеме да посегнеме дури и до самите почетоци на нашата цивилизација – во палеолитско и неолитско пештерско сликарство и да согледаме дека битието на стрипот се зародува во првиот обид (с)ликовно да се изрази движењето, a се остварува кога ликовните елементи ќе се подредат во раскажувачка едно-по/до-другост. Затоа, токму такви архе-стрипски форми на ликовно раскажување воочуваме во палеолитот и пештерската уметност.

800px-Magura_-_drawings

Слика бр. 30 Стрипоморфните цртежи во пештерскиот комплекс Магура во Западна Бугарија датирани помеѓу 3000 и 1200 г. пр.н.е

Фасцинатните стриполики ликовни континуации на галопот на насликаните животни во пештерата Ласко во Франција кои датираат од 15 000 до 10 000 ијлади години пред нашата ера или уникатниот Балкански животопис од палеолитската епоха во пештерата Магура во Западна Бугарија, близу Видин, во која имаме едно неверојатно прото-стрипско и архаично ликовно кофигурирање на религиски настан, (слика бр. 30),  од една страна и од друга страна, впечатливата ликовна приповетка од пештерите во африканскиот масив Тасили, датирана 10 000 години пред нашата ера, во која е раскажана една свадбена иницијација, јасно говорат за еден недвосмислен стриповски израз.

images (3)

Слика бр. 31. Стриповскиот јазик во фигуралните стилизации во пештерската уметност на Абориџиниоте

Но, дополнително и уште повчудоневидувачко, во мистичните раскажувачки цртежи на Абориџините, на кората од дрвата и пештерите, иако нема секвенци, ниту има форми на кадрирана издвоеност, сепак воочуваме такви суреалистички стилизации на фигуралните и ликовните содржини кои полнокрвно говорат за еден неспорен стриповски јазик (слика бр. 31).

ashurbanipalhuntinglions630

Слика бр. 32 Фрагмент од барељеф на кралот Асурбанипал и колежот на лавовите

Во зората на нашиот цивилизациски циклус, во сумерско-акадската култура, се наоѓа и зародишот на стрип-концептот за суперхерој т.е. Гилгамеш. Епиката за овој полу-бог, испишана на  глинени плочки со клинасто писмо, како прва суперхеројска сага, ја доживеа својата пиктурална архестриповска ликовно – наративна форма, тогаш кога префинетиот библиофил и љубител на уметноста, владетелот Асирија, кралот Асурбанипал (685. пне – 627. пне) се смести на местото на Гилгамеш во сцената на колежот на лавовите и суперхеројски себе си се прикажа во барељефна ликовна нарација (слика бр. 32). Но, уште постриповски е неговиот камен барељеф на ѕидовите во палатата во претолнината, каде, во низа од мегастриповски панели и издвоени ликовни секвенци во след,  драматично се претставува Битката кај Тил Туба (Battle of Til-Tuba) во која ги покорил Еламците.

menna_c1_eastwall-s_01_rm

Слика бр. 33. Прото стрипската ликовна нарација од гробницата во Менна

Од друга страна, египетската уметност овозможи спојување на текстуалната и ликовната наративност. Цртежот во папирусот во кој богот Шу го држи телото на небесната божица Нут, ја раскажува приказната за раѓањето на сонцето со помош на текст (хиероглифи) и слика кои се конфигурирани во секвенцијална нарација. Меѓутоа, во Египет воочуваме уште еден импозантен артефакт на прото-стриповските ликовно – наративни родови. Станува збор за огромен цртеж од гробницата Менна во кој секвенцијално и кадрирано се раскажува приказната овозможувајќи континуирано стриповско искуство на читање од лево кон десно,одоздола кон горе, па од десно кон лево во непрекината читачка низа (слика бр. 33).

download (5)

Слика бр. 34. Трајановиот столб 113 од н.е

Древната грчка култура ги наследи барељефните украсни депикции, па затоа во грч. архитектурата, особено во фризот, вајарските дела на камена подлога се полноправни медиуми за ликовно приповедање. Но, Трајановиот столб, од 113 година од н.е., како спирален фриз висок 30 метри во кој се прикажуваат едноподруго, во спирална насока, кадрирани сцени од воениот поход на императорот Трајан против Дачаните, претставува секвенцијално (с)ликовно раскажување кое ги надмина сите грчки фризи. (слика бр. 34)

Bayeux

Слика бр. 35. Гобленот на Матилда XI век

Од XI век датира најпознатата прото-стрипска романичка таписерија од ленено платно навезено со волнен конец која визуелно раскажува за Норманските освојувања на Британија во скоро 70 метри должина. Во овој гоблен, не само што пиктуралните и наративните елементи се компонирани во кадриран и раскажувачки след, не само што приказите на сцените стрипоморфно се нижат хоризонтално од лево кон десно, туку во подножјето на кадрите пропратно е навезен текст на латински кој ја дообјаснува дејноста на ликовните елементи. Оваа таписерија, позната и како таписеријата на кралицата Матилда,[30] иако нема просторна диспозиција, сепак временскиот след нагледно се воочува. (слика бр. 35)

69FE098508882D449C5FC496FBC5EF2F

Слика бр. 36. Житието на св. Спиридон

Biblia_Pauperum_Cpg438

Слика бр. 37. Biblia pauperum

Како и во модерниот стрип, нижењето на случувањата е преку кадри во временски след, а наративното континуирање на деталите се разграничува со композициското устројство на секој приказ одделно. Хронолошкиот след на случувањата и движењата во везот се постигнати преку нагласени и чести повторувања на слични облици. Во византискта христијанска уметност, посебно во фрескописот, иконографијата и копаничарската резба во црковниите иконостаси е воочлива артистичка техника или форма на приповедање со јукстапозиционирани секвенци на слики (слика бр. 36). Прото–стриповски техники на приповедање биле соодветни на иконографското прикажување на житијата на светците.

Во католичкиот свет, една комплексна прото – стриповска форма била т.н. Biblia pauperum (Библијата за сиромашните) која се појавила во средниот век како поразлична од илустрираните Библии и минуијатурите во кои сликите биле апсолутно подреден декор на текстот(слика бр. 37). Но, во Biblia pauperum, како рачно цртан и боен формат на фигурално и фабуларно приповедање на библиските содржини, илустрациите доминирале во средината на страницата и биле пропратени со краток текст кој го изговарале ликовите често во илуминарни минијатури кои биле запишувани на свитоци кои често и излегувале од устата на ликовите, токму како во модерниот стрип.

220px-Codex_Borbonicus,_p11_trecena13

Слика бр. 38 Codex Borbonicus

Codex_Mendoza_folio_5v

Слика бр. 39 Codex Mendoza

Во јужно-американската култура, од периодот пред и по шпанската колонизација, воочуваме еден неверојатен прото – стриповски феномен т.н. Ацтешките кодекси. Разликата помеѓу овие и Европските кодекси е во стриповската природа на првите. Имено ацтешките кодекси се (с)ликовни нарации во форма на рудиментирано стрип остварувања во кои воочуваме стриповско време (ликовно драматизирано дејство) на стриповски простор (просторна диспозиција на нарацијата). Науката за пред-колумбиската книжевност говори за 500-тини вакви кодекси, но стриповски највпечатливи се следниве:

Codex_florentino_51_9

Слика бр 40. FlorentineCodex

Codex Borbonicus – долг 14 метри и напишан на амате-хартија со стрипоморфна пикторална нарација во стрип-ленти со придадена текстуална елаборација на активностите и божествата кои се поврзани со нивниот календар и циклучно доживување на времето (слика бр. 38),

Boturini Codex – (с)ликовна нарација за патувањето на еден Ацтешки херој во 22 страни, Codex Mendoza – 71 страна прото-стриповски илустрации на историјата на ацтеките стриповски пропратена текст на шпански (слика бр. 39),

Florentine Codex – етнографски проект на отецот Бернардо де Сахагум (Bernardino de Sahagún) во кој на стрипоморфен начин на 2400 страни со 2000 илустрации нацртани од домородните уметници и пропратен текст (с)ликовно ги раскажува културата, космологијата, ритуалите, општествениот живот на Ацтеките во вертикални јукстапозиции (слика бр. 40),

Codex Cozcatzin – 36 страни во кои среќаваме панелска аражираност и стрип облачиња и

Codex Zouche-Nuttall–највпечатливиот прото-стрип од 14 век каде се преставени Миштеците, нивниот општествен живот и сл., на 12 метарска еленска кожа. (слика бр.41)

download (6)

Слика бр. 41 Codex Zouche-Nuttall

Од оваа историја на ликовно–наративните родови можеме да заклучиме дека естетското искуство при сообразувањето на гледачот/читател со овие стрипоморфни остварувања е т(р)ипично стрип – естететско искуство. Прото-стриповите овозможуваат визуелизирање на одреден петрифициран состав на собитија во рамките на панелите (визуелен предизвик), но и празен рецептивен и егзегетски простор за (до)имагинирање (визуелизиран одговор) условено од импресионистичкиот пиктурален поттик.

Поточно, континуирањето во пиктурални техники и (с)ликовното проседе за раскажување, не се определени од значењето или содржината на раскажаното, туку постојат поради тоа што динамизацијата и секвенцијалноста, како и контигвитетот на статичката (с)ликовна граѓа  е суштинска одредница на природата на стрипот и стриповското естетско искуство. Оваа едно-по-другост, која Меклауд ја нарекува, концепт на стрип-време, како пресудна каратеристика на прото-стриповите, е пресудна и за стрип – читањето или самото естетско искуство.

download

Слика бр. 42 Francis Barlow c1683

Но, најважно, ова стрип-време како (с)ликовна форма на приповедање, не е само modus operandi во предпринтаните  стрипови, туку константна стриповска вузуелна естетика на читачкото искуство. Читачко искуство кое се судира секогаш со технологијата на своето време. Но, искуството е константно без разлика дали медиумот е камен, рељеф, столб, кора од дрво, еленска кожа и сл.

800px-Toepffer_Cryptogame_13

Слика бр. 43 Rodolphe Töpffer од 1831

Меѓутоа, со печатарската машина и револуцијата која ја овозможи оваа Гутембергова направа, се етаблираше оној формат и читачко искуство кој го нарекуваме модерен или печатен стрип. Печатената Гутемберговска форма, соодносот на панелите, стрип таблите, читачкото следење на ликовната нарација од лево кон десно одозгора надоле како медиумски формати и елементи на стрипот во голема мера ја задржа истата секвенцијална (с)ликовна техника на приповедање.

ally1892

Слика бр. 44 Ally Sloper’s Half Holiday на C. H. Ross Emilie de Tessier 1884

Печатената историја на стрипот започна со испечатениот A True Narrative of the Horrid Hellish Popish Plot (c.1682) (слика бр. 42) на Францис Берлоу (Francis Barlow)  и  седумделните ликовени сенквенцијални  наративи  A Rake’s Progress и The Punishments of Lemuel Gulliver на Вилијам Хогард (William Hogarth) од 1762.

Во илустрациите на Џорџ Круикшанк (George Cruikshank) и Ричард Аутколт (Richard F. Outcault) се зародија и кодификуваа модерните стрип филактерии.  Цртаната стрип сатира The Glasgow Looking Glass, објавен 1826 на Вилојан Хит (William Heath),  секвенцијалните  илустрации на Рудолф Топфер (Rodolphe Töpffer) (слика бр. 43), стрипот Max and Moritz на Хајнрих К. В. Буш (Heinrich Christian Wilhelm Busch) и The Katzenjammer Kids на Рудолф Диркс (Rudolph Dirks) и Харолд Кнер (Harold Hering Knerr) веќе ги содржеа комплетно развиени сите конститутивни елементи на стрипот.

Yellow_Kid_1898-01-09

Слика бр. 45 The Yellow Kid на R.F. Outcault

Ally Sloper’s Half Holiday креиран од  Ч. С. Рос (C. H. Ross) и илустриран од неговата сопруга Емиле де Тисиер (Emilie de Tessier) во 1884 година во Велика Британија (слика бр. 44) и Hogan’s Alley и The Yellow Kid на R.F. Outcault во САД беа првите серијализирани стрипови за масовна публика (слика бр. 45). Со Авантурите на Тин Тин на Ерже во 20- тите на минатиот век во Европа и публикувањето на Action Comics#1 во САД започнува веќе добро позната повест на печатените стрипови. [31]

И предпечатените и печатените стрипови ни сведочат дека како ликовно – наративени родови носат во себе одредувачки идентичен modus operandi. Без разлика на медумот, стрипот овозможува естетско доживување (стрип-искуство) втемелено на (до)имагинирањето и секвенцијалност. Но, што се случува по промената на медиумот на стрипот? Дали и во новиот изразен формат на стрип-артикулација останува истиот modus operandi?

Дигиталниот стрип и концептот за бесконечното платно (infinite canvas)

Секоја радикална технолошка револуција која подразбираше промена на медиумот го менуваше и читачкото, вклучително и естетското искуство. Преминот од камен кон папирус, од папирус кон кожа, од кожа кон хартија, од хартија кон електронски запис, подразбираше нови читателски перспективи. Во оваа нова историја, стрипот доживува револуција на својот формат. Неговиот нов медиум за изразна атртикулација, покрај што овозможи различен модалитет на крација и дистрибуција,  посуштински е тоа што овозможи различна естетска доживеалица. Имено, дигиталниот стрип отвара можност за поинакви форми на читање, но и поинакви форми на визуелно раскажување. Со други зборови, дигиталниот стрип како нова форма, преку нивите начини на дигитална дистрибуција, ги вкорени новите естетски стрип  искуства и тоа: 1) отворено читање, 2) читателско коавторство 3) паралелни наративи, 4) реификација на стриповската ономатопеја, 5) нелинеарно читање,  6) дивергентно приповедање или т.н. хиперстрип, 7) наративни игри и сл. Овие нови естетски стрип искуства, последица на различната перцепција, поинаквото читателско искуство и радикална промена на платформите за читање и алатките за креирање, не само што комплетно ги менуваат навиките, пазарните услови, идустријализацијата и диструбуцијата на стрипот, читателските компетиции, туку отвораат простор за поставување на клучното прашање: дали стрипот останува стрип во ове технолошки рамки?

За да одговориме на ове прашања и да ги разјасниме новите естетски искуства ќе направиме преглед на репрезентативните остварувања во дигиталната продукција на стриповите кои во технолошкиот исчекор не бараа можност за имитирање на печатената естетика на стрип-таблата, туку, напротив, ги прошируваа полињата на возможното искуство и ги поставувија револуционерните наоски на стрипот во новата ера.

Слика бр. 46 Фрагмент од When I am King на demian5 од 2001

Слика бр. 46 Фрагмент од When I am King на demian5 од 2001

Во 2001 – та година Швајцарскиот стрип автор кој креира под псевдомимот demian5 on line го објави дигиталниот стрип Кога сум си Крал (When I am King). Во оваа чудна, но технички револуционерна стрип приказна, без текстуални облачиња, demian5 говори за патувањата на Египетскиот крал низ пустината и неговите невообичаени, напати бизарни, проблеми со камилата. Меѓутоа, при дигиталната илустрација користи стрелки за наведување при хоризонталното читачко и ликовно придвижување, како и опција за скролување од лево кон десно која исто така овозможува неверојатен впечаток една континуирана минималистичка панорама, но раскажана во јукстапозиционирани стрипокинови кои оддаваат чувство како да се сѐ случува на едно бесконечно раскажувачко платно. Технички, demian5 користи чести GIF анимации, 3-D рендирање и анимација, а стилски должи на естетиката на рејв картичките и техно културата. Меѓутоа, овој дигитален стрип ги разруши границите и отвори можностите на векторските графички едитори, па затоа претставува пионерски од кон радикално превреднувачките форми на дигитална стриповска уметност. (слика бр. 46)[32]

download (7)

Слика бр.47 Наративна схема на еден дигитален стрип на Daniel Merlin Goodbrey

Во Велика Британија во 2005 – тата стрип авторот Данел Мерлин Гудбреј (Daniel Merlin Goodbrey) го креираше дигиталниот стрип 24three[33] со кој комплетно го разнебити печатарскиот гутемберговскиот начин на стрип читањето од лево кон десно. Нашето стрип око чита онака како што технологијата му овозможува (слика бр. 47.) Дигиталната технологија овозможи креирање пикторални и наративни елементи во кадриран и раскажувачки след кој се ниже во сите можни замислени правци. Данел Мерлин Гудбреј во многуте дигитални стрип остварувања го поместуваше границите на стриповската нарација. Дигиталниот стрип формат наречен хиперстрип (hypercomic) се врзува токму со неговата револуционерна продукција. Хиперстрипот е дигитален стрип со повеќенасочна наративна структура. Наративните правци овозможуваа повеќе раскажувачки патеки, а технички се креира на т.н. принцип на повеќенасочен лавиринт. Раскажувачките патеки, секако, ги одбира читателот. Од неговата навигација зависи развојот на приказната, епилогот, самиот наративен континуитет, низот на просторните диспозиции, аголот на гледање на собитието и сл.  Овој концет на своевидно читателско коавторство, е сосема непознато во претходните стрип формати.[34] Хиперстрипот како сајбертекстуална графичка хиперфикција, покрај нелинеарното читање, овозможува преосторна еспанзија до рамниште на концептот за бесконечното платно.[35]

Слика бр.  48 . Nаративни столбови на дигиталното издание на Zot

Слика бр. 48 . Наративни столбови на дигиталното издание на Zot

Скот Меклауд како гласноговорник на неформалното движење за признавање на вредноста на дигиталната стрип продукција, улога која стрип заедницата и еснафот  му ја зададе по импозантната визонерска и афирмативна студија Преосмислување на стрипот: Како имагинацијата и технологијата ја ревулуционизираат уметничката форма, мораше да го преработи како веб-стрип неговиот ебулиентен серијал од 1984 тата насловен како Зот (Zot!) за да биде консеквентен на идеите кои ги заговараше во влијателното дело. (слика бр.54).Научно-фантастичниот јунак Зот е замислен како алтернатива на доминантните стрипови со насилна содржина, а е креиран под миметичко влијание на илустрациска стилистика на јапонската манга традиција и метафикциската нарација на стрипот од златното доба.  Но, дигиталната верзија на Зот не е само дигитализирана, напротив, панелите се поставени во дигитални столбови и секвенцијалната нарација која се движи одозгора надоле, токму онака каква што е нашата скролерска навика со компјутерското глувче.[36] (слика бр. 48).

1390_8c7a

Слика бр. 51. Winston Rowntree во стрипот “The Line”

Од друга страна,  дококу ги погледнеме дигиталните стрип колажи на Jasen Lex (Јасен Лекс)[37] (слика бр. 53) или минималистичкиот дигитален стрип Кученце (Pup) на стрип илустраторот Дру Веинг (Drew Weing)[38] ќе видеме дека нивните остварувања ја немаат  панелската граница, но исто као и кај Гобленот на Матилда, нижењето на случувањата е преку кадри во временски след во кои наративното континуирање на деталите се разграничува токму со композициското устројство на секој приказ одделно. (слика бр. 50) Едно-по-другоста и движењата се постигнуваат со нагласени и чести повторувања на фугуралните елементи  од лево кон десно на еден неверојатно креативен начин.

download (8)

Слика бр. 50 Drew Weing – Pup

Додека пак, дигиталниот стрип автор кој се потпишува со псевдонимот Winston Rowntree го креираше сатиричниот е-стрип  Subnormality[39] во кој технички ползува големи наративни квадрати и текстуални балони кои дигиталната продукција му ги овозможува, а во нив до радикални граници експериментира со стрип-локуацијата.[40] Winston Rowntree во стрипот “The Line” креираше таков дигитален стрип со текстуална доминација и само неколку ликовни елементи, кој наликува и се отчитува онака како што се чита смс комуникацијата на апликациите за паметните мобилни телефони.[41] Овие автори покажаа дека дигиталната технологија овозможува незачекорени рамништа на стриповската креативност и во фабиларниот и во фигуралниот домен. [42] (слика  бр. 51)

Слика бр.  52 Magic Inkwell на Cayetano  Garza, Jr

Слика бр. 52 Magic Inkwell на Cayetano Garza, Jr

Печатот веќе не е доволен медиум за да ги изрази (с)ликовните и раскажувачките елементи на стрип продукцијата со дигитален алат. Пример за ова е младиот американскиот автор Патрик Ферли (Patrick Farley) и неговите дигитални стрипови објавени на неговото антологиско веб место E-Sheep. Неговиот стил и контентност се скороо невозможни за печатење. Неговиот дигитален и социјално ангажиран стрип Пајаците (The Spiders) предупредувачки говори за една укронија за војната во Авганистан каде, преку оптичките уреди на војниците, војаерите од дома ја гледаат војната во живо. Технички, стрипот е концепт на бесконечно платно, каде секоја страна на стрипот има индивидеални панели повелчени преку една континуирана стрип лента, а читливи и естетски согледлив  преку хоризонтално скролување.[43]

Друг пример за фактот дека печатот не може да го долови она што дигиталната продукција може е дигиталното стрип творештвото на Гајтано Гарза Помладиот (Cayetano  Garza, Jr) кој на еден суреалистички начин твори со таков дигитален колорит кој би бил комплетно невидлив во печатен формат. Неговиот јазик, естетски сезибилитет и жаровски поигрувања се толку дигитални, особено во стрип серијалот Magic Inkwell[44],  што секој компромис со печатот и печатењето е погубен по неговата стрип естетика. (слика бр. 52).

bottom-feeders

Слика бр. 53 Фрагмент од дигиталните стрип илустрации на Jasen Lex

Отвореното читање, наративните игри, хиперфигуралноста и хиперфабиларноста, раскажувачката разно-пат-ност, читателското коавторство, бесконечноста на дигиталното платно на кое се слика (читај; дигитално креира), нелимитирани позадини, новите формати на приповедање и сличните дигиталнно – естетски стрип искуства покажуваа дека стрипот, не само што останува стрип во технолошки рамки, туку решава одредени наративни и секвенцијални изместувања и прекршувања кои печатениот стрип ги услови.

Ова проширено поле на возможно искуство, според Меклад станува реалност само со еден чекор. Имено, мониторот или екранот на компјутерот, таблетот или паметниот телефон не треба да се набљудива како печатена страница, кадар или исечок од стварноста, туку како прозор кон бесконечноста.Таа бесконечност која дисплејот како прозорец ја отвара е всушност бесконечното дигитално платно на кое може да се слика и на кое можеме без ограничувања и рамки да се движиме – и креациски и читателски, и авторски и рецептивно. Дигиталното опкружување како бесконечно платно не подразбира број на кадри, туку овозможува подлабоки и поразновидни повеќенасочни движења од било кој хипертекст што може да го замислиме.

Поточно, кога Скот Меклауд говори за концептот за бесконечното платно (infinite canvas), тој елаборира на следниов начи. Кога од ерата на предпечатени стрипови скокнавме кон печатените се случи промена на читачкото искуство. Сосема е логично и при преминот од печатени кон постпечатените стрипови да се случи одредена промена во естетската доживеалица на стрипот. Првата промена на читателското искуство беше кога авторите дојдоа до идеја дека може во постпечатарската ерата на стриповите да се комбинираат визуелните стрипови и визуелното читачко искуство со звукот, движењето и интерактивноста на CD ромот. Ова идеја од пред времето на интернетот и мрежната комуникација, според Меклауд, се покажа како неатрактива и стриповски јалова насока на дигитално надградување на стрипот. Страницата на стрипот се презема онаква каква што беше и се префрли на монитор, а дигитално се додаваа места за кликнување по кое отпочнуваа звици или дигитално анимирани движења. Ова, според Меклауд била Меклуан-овска грешка или присвојување на формата која ја користела претходната технологија за да се создаде содржина за новата технологија. Не само што не се доби ништо, туку во корен се разори стриповското читачко искуство т.е. природата на самиот стрип.

Zotissue11

Слика бр. 54. Насловната страница на печатената верзија на Zot!

Просторот и времето во стрипот се еден те ист континиум, еден след, една едноподругост и еднододругост, а со ставањето на звук и движење, кој се чисто темпорални феномени, се нарушува читачкото искуство и континиумот на просторно-временската стрип-врзаност. Така се сруши континуитетот на презентацијата и стрипот престана да биде стрип. Од друга страна, Меклауд не е наклонет и кон хиперстрипот како ново читачко искуство поради неговата утопичност (нигде-в-месте-ност). Хиперстрипот има онтолошки проблем, тој не се простира (anspacial). Стрипот, со секој друг елемент, по природа има спацијален непрекинат и непореметен континиум на време за цело време.[45]

Така Меклауд доаѓа до клучното прашање: дали постои можност или технолошки начин за зачувување на спацијалниот однос (просторните релации) користејќи ги сите предности на дигиталната технологија? А одговорот лежи во согледувањето на одредувачката перенијална природа на стрипот во сите негови формати: предпечатени, печатени и постпечатени. Имено, предпечатените стрипови, како што видовме, имаа единствена непрекината линија на читање. Независно дали е од вкрстено, спирално по столб, од горе кон доле или обратно и сл., стрипот овозможува читачко искуство во кое движејќи се низ просторот едновремено се движи и низ времето. Оваа непрекината линија на читање како контунуирано стрип искуство доживеа своевидно наративно секвенцијално прекршувања кое печатениот стрип ги услови. Со други зборови, технологијата на печатот, поради лимитот на страница, услови просторите кои се надоврзуваат (панелите) да не бидат веќе мигови и моменти кои се надоврзуваат и нижат едно – по – друго, туку при секој нов ред се случува прекршување затоа што нижењето на случувањата преку кадри мора да започне во нов временски след пак од лево кон десно во новиот ред надолу,  токму тогаш кога ќе се дојде до рамката и крајот на страницата.

Меклауд е уверува дека ова прекршување може да се поправи со дигиталната технологија која може да го врати изворното непрекршено континуирано читачко искуство во непрекината линија. Она исто стрип искуство кое го воочивме во предпечатените стриповски формати како константна матрица на ликоната нарација. Тука доаѓа неговата идеја бесконечното платно. Вели; мониторот е ограничен, како и страницата. Иако е друг формат, сепак ги има истите лимитации. Но, ако го погледнеме и разбереме мониорот не како страница, туку како прозорец, тогаш дигиталните стрипови креирани на бесконечно платно ќе можат преку прозорецот да ја вратат неповредена линијата на читачкото стрип искуство. Мониторот – прозорец во дигиталниот чудесен свет на креации ќе овозможи секакви видови на визуелно нанижани нарации без нарушување и изместување на раскажувачкото и фигуралното континуирање.

Оваа негова идеја за константна линија на читачкото искуство доби една нова технолошка рамка која дигиталните стрипови ги лансираше во инднината. Станува збор за патентот на Питер Олсон и прилагодбата на ComiXology за т.н. Guided View™ technology (за IOS и Андроид) која овоможува читателот да го чита стрипот панел по панел, на комплетно поразличен начин кој во целост го поддражава природното движење на очите и создава искуство кое наликува на читањето печатени стрипови. Меѓутоа, искуство кое овозможува прикажување на секвенци од илустрираните сцени во специфичен наративен ред каде визуелното искуство се обогатува на тој начин што панелите се зумираат и стануват почитливи. А линијата, како и севкупното, читачко искуство добива едно ново естетско и технолошко рамниште. Засега, оваа технологија не е бесплатна. ComiXology ги наплаќа стриповите кои се форматирани за Guided View читање. А слична технологија разви и Kindle, преку нивните апликациите за читање.

Заклучно редефинирање: кон една субјективистичка естетика на стрипот

Последна слика: Јас на Мауро Лоренти му ја пренесувам пораката од читателите на еден Форум: "реците оном Лорентију да мало ошиша Загора"

Последна слика: Јас, со Загор маичка, на Мауро Лоренти му ја пренесувам пораката од читателите на еден Форум: “реците оном Лорентију да мало ошиша Загора”

Меклауд направи одлична историска и теоретска согледба на природата на стрипот. Го препозна неговото битето кое остана суштински непроменето во трите технолошки епохи: предпечатаената, печатената и постпечатената епоха. Историјата на ликовно–наративните родови во протоформатите, печатот и дигиталната продукцијаа како медиуми на стрипската изразност нагледно му предочи дека стрипоморфноста се определува од читачкото стрип – искуство. Без разлика на медиумот, стрипот има идентичен modus operandi кој овозможува   естетското доживување или стрип читателско искуство кое определувачки, како повторлива матрица, се остварува во двете клучни рецептивни доживувања и можности: а) (до)имагинирањето што го овозможува импресионистичкиот пиктурален поттик (call) и празниот рецептивен простот меѓу панелите (response) и б) секвенцијално континуирање преку и (с)ликовното проседе за раскажување (стрип – време).

ČITANJE STRIPOVA JE INTIMAN ČIN KAO ULAZAK U STANJE PRED SAN – @PESnicK

Меѓутоа, Меклауд како да не сакаше да препознае кон што води неговото вонредно назначување на природата на стрипот. Ние имаме чувство, дека Меклауд не ја доведува до крајни консеквенси својата прониклива интерпретација. Кога читателското естетско искуство се судира со технологијата, особено дигиталната во нашето време, го менува само дирекционалниот или навигацискиот аспект на читачкото искуство, но неговата стрипска природа останува непроменета. Дигиталната технологија ни помогна да согледаме  една радикална новост во повторното одредување на природата на стрипот. Имено, штом стрипот го воочуваме во сите технолошки епохи, штом стрипот по природа е рецептивно и контемплативно доживување, штом неговиот modus operandi се повторува во секој формат, штом стрипот суштински се остварува како секвенцијално (нанижано) внатрешно и лично искуство на (с)ликовното траење, штом пиктуралниот поттик е во служба на имагинативната слобода, штом стрипот не постои без стриповското време и стриповскиот простор, а тие се кантовски априорни форми на стрип – доживеалицата (просторот и времето ги носи субјектот/читачот како негови инхерентни естетички способности), тогаш несомнено се наметнува согледбата дека стрипот не го определуваат објектини квалитети [(трансцедентни),(квалитети од онаа страна на искуството)], туку субјектни квалитети [(иманентни), (квалитети од оваа страна на искуството)].

Со други зборови, сметаме дека стрипот не е објективен. Стрипот не е камен, кожа, хартија, мрежа или пиксели. Стрипот не е ниту медиум. Стрипот не постои независно и надвор од читателското искуство и естетската стрип-доживеалица. Стрипот е самото читателското искуство. Стрипот е естетска доживеалица. Стрипот е квалија (qualia) – интристичен феномен на естетската свесност. Па затоа, како што Убавината постои само во окото на набљудувачот, така и Стрипот постои само во ‘окото’ на Читачот.

 

Референци

Adventures Into Digital Comics (2006), 96 min-Documentary (USA), Director and Writer: Sébastien Dumesnil. Докуметарниот филм е достапен на: <http://www.imdb.com/video/withoutabox/vi895418393 >

Barker, Martin. Comics: Ideology, Power, and the Critics, Manchester University Press, 1989.

Bongco, Mila. Reading Comics: Language, Culture, and the Concept of the Superhero in Comic Books. Taylor & Francis, 2000.

Campbell, T. A.  History Of Webcomics, San Antonio, Antarctic Press, 2006.

Duncan, Randy and Matthew J. Smith, The Power of Comics: History, Form and Culture, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2009.

Eisner. Will, Comics and sequential art, Poorhouse Press, 2000.

Goodbrey, Daniel Merlin, ‘From Comic To Hypercomic’, on line article < http://www.inter-disciplinary.net&gt;

McCloud, Scott. Understanding Comics: The Invisible Art, New York, HarperPerennial, 1993.

McCloud, Scott. Reinventing Comics, How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form, New York, Paradox Press, 2000.

McCloud, Scott. Making Comics Storytelling: Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels, New York, Harper,  2006.

McCloud, Scott.  ‘The visual magic of comics’ , Talk Video, Lecturing in:, TED2005 • 17:08 • Filmed Feb 2005, < http://www.ted.com/talks/scott_mccloud_on_comics&gt;

Mileta, Silvestar ‘Visoko u popularnom i popularni intertekst – primjer Bonellijevih stripova’, on line статија достапна на следниов линк <http://hrcak.srce.hr/59674&gt;

Mijić. Ivana, “Sendmen na razmeđi visoke i popularne kulture”, on line article <https://www.academia.edu/7280016/Sendmen_na_razmedi_visoke_i_popularne_kulture >

Munitić, Ranko. Strip, deveta umjetnost, Udruga za popularizaciju hrvatskog stripa ART 9, 2010

Османли, Томислав. “Фантазиски порив во движење” во: Стрип запис со човечи лик: Антропоморфизмот на стрипот, Скопје, Култура, 2002.

Petersen, Robert.  Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives, Praeger, 2010.

Silverman, Jason, ‘Comics in the Post – Peanuts Era’, on line article <http://archive.wired.com/culture/ lifestyle/news/2001/06/44478>

Szadkowski, Joseph. “Digital Production Comes of Age in the Comic World”,  In: AWN Profiles, Technology | ANIMATIONWorld, 2000. <http://www.awn.com/animationworld/digital-production-comes-age-comic-world&gt;

Zimmerman, William, Your life in comics : 100 things for guys to write and draw, Free Spirit Publishing Inc, Minneapolis, 2010.

Wertham, Fredric. Seduction of the Innocent, New York, Rinehart & Co., 1954.

Whitaker, Steve. The Encyclopedi a of Cartooning Techniques, Running Pr, 1994.

Информации за авторот:

д-р Бошко Караџов, доцент/научен советник при Институтот за општествени и хуманистички истражувања  “Евро – Балкан” – Скопје и стрип теоретичар

[1] Robert Petersen, Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives, Praeger, 2010, 14-20.

[2] Randy Duncan and Matthew J. Smith, The Power of Comics: History, Form and Culture, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2009, 7-8.

[3] Will Eisner, Comics and sequential art, Poorhouse Press, 2000, 5-15.

[4] Оваа теоретска позиција ја популаризираат низа автори кои денес преставуваат неодминлив пункт при истражувањето на феноменологијата на стрипот. Овде мислиме на Скот Мекклауд (Scott McCloud) и неговата Understanding Comics: The Invisible Art, (New York : HarperPerennial, 1994)  и на Robert C. Harvey во The Art of the Comic Book: An Aesthetic History, University Press of Mississippi, 1996, Chapter II ја назначуваа оваа техничка дефиниција, но додава еден момент нагаласувајќи дека во стрипот имаме една естетико-семантичка vice versa дијалектика. Поточно, стрипот е експозиција во која зборот го определува значењето на сликата и обратно сликата го определува значењето на зборот.

[5] Martin Barker, Comics: Ideology, Power, and the Critics, Manchester University Press, 1989. Баркер како пример за оваа позивиција ги наведува и Дизни со својте анимации.

[6] Мартин Баркер (Martin Barker), иако содржински не во истиот контекст, сепак неговата позиција за стрипот као седуктивна алатка наликува на вредносните позиции на Фредерик Вертхам (Fredric Wertham) од Заведувањето на невините (Seduction of the Innocent). Видете и споредете;  Fredric Wertham, Seduction of the Innocent, New York, Rinehart & Co., 1954.

[7] Dvajt, Mekdonald, “Teorija masovne kulture”, u: Studije kulture, 51-65, Beograd: Službeni glasnik, str.58 (цитатот е превземен од Ivana Mijić,  “Sendmen na razmeđi visoke i popularne kulture”, on line article

<https://www.academia.edu/7280016/Sendmen_na_razmedi_visoke_i_popularne_kulture >

[8] Fredric Wertham, Seduction of the Innocent, New York, Rinehart & Co., 1954.

[9] Етимологијата на терминот стрип доаѓа токму од синтагмата “comic strip” (шегобијна лента), па оттука поврзаноста на стрипот со “ниската” уметност

[10] Mila Bongco, Reading Comics: Language, Culture, and the Concept of the Superhero in Comic Books. Taylor & Francis, 2000.

[11] Интерпретацијата е превземена од Silvestar Mileta, Visoko u popularnom i popularni intertekst – primjer

Bonellijevih stripova, on line статија достапна на следниов линк <http://hrcak.srce.hr/59674&gt;

[12]Томислав Османли, “Фантазиски порив во движење” во: Стрип запис со човечи лик: Антропоморфизмот на стрипот, Скопје, Култура, 2002, 45

[13] Ibid., 75-76

[14] Ranko Munitić, Strip, deveta umjetnost, Udruga za popularizaciju hrvatskog stripa ART 9, 2010, 14-15.

[15] Рендерирање или рендеринг (на анг.: rendering) е процес на генерирање на дигитална слика (визуализација) преку одреден модел во компјутерската графика. Под модел тука се мисли на одреден запис (scene file) на секакви објекти или феномени претставени на строго одреден математички јазик или во вид на низа од податоци.

[16] Steven Withrow, Toon Art: The Graphic Art of Digital Cartooning, 2003.

[17] Подетални за традиционалните и дигиталните техники на цртање видете и споредете во: Scott Mccloud, Making Comics Storytelling: Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels, New York, Harper,  2006; William Zimmerman, Your life in comics : 100 things for guys to write and draw, Free Spirit Publishing Inc, Minneapolis, 2010; Peter Dawes, How to Draw & Write Your Own Comics, <www.informationgoddess.ca/ Comics&GraphicNovels/Draw_Comics.pdf>; Steve Whitaker, The Encyclopedia a of Cartooning Techniques, Running Pr, 1994.

[18] За историјата на дигиталниот стрип видете и споредете; Joseph Szadkowski, “Digital Production Comes of Age in the Comic World”,  In: AWN Profiles, Technology | ANIMATIONWorld, 2000. <http://www.awn.com/animationworld/digital-production-comes-age-comic-world&gt;

[19] Подетално видете; T. A, Campbell, History Of Webcomics, San Antonio, Antarctic Press, 2006,

[20] Според критичарите следниве пет стрипови се сметаат за најдобрите дигитални стрип остварувања; Mr. Punch на Neil Gaiman & Dave McKean (September, 1995) (слика бр. 7 и 8),  Astounding Space Thrills на Steve Conley (1997), The New Adventures of Abraham Lincoln на Scott McCloud (1998) (слика бр. 9), The Dome: Ground Zero на Dave Gibbons & Angus McKie (1998), Delta Thrives на Patrick Farley (2002).

[21] Умбто Еко велеше дека читањето книга и сексуалноста се еротички феномени кои имаат заедничко обележје. Имено, тие се тактилни искуства. Во нив е пресуден допирот. Листањето на страниците е еротичка интимна практика. Еко сметаше дека електронските книги никогаш не ќе можат да ги заменат печатените, токму поради оваа тактилна еротичност која отсутствува при читањето електронска книга или стрип на компјутер. Меѓутоа, дисплеите на најновите таблет-компјутери и паметни телефони ја надминаа оваа препрека и еротиката на читачкиот допир уште поавтентично се исполнува преку touchscreen-овите и апликациите за читање стрипови на телефонските оперативни системи. (Умберто Еко, Интервју за списанието Клик, < http://livano85.blogspot.com/2010/04/hod-princeze.html&gt;)

[22] Scott, McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art, New York, HarperPerennial, 1993.

[23] Scott McCloud, Reinventing Comics, How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form, New York, Paradox Press, 2000.

[24] Scott Mccloud, Making Comics Storytelling: Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels, New York, Harper,  2006

[25] Scott McCloud, The visual magic of comics, Talk Video, Lecturing in:, TED2005 · 17:08 · Filmed Feb 2005, < http://www.ted.com/talks/scott_mccloud_on_comics&gt;

[26] Во стрип формализам можат да се класифицира и минимализмот на: Џон Порценилно (John Porcellino) од стрип серијалот King-Cat Comics and Stories (слика бр. 27) и бриколажите на стрип авторот Бил Сенкиевич (Bill Sienkiewicz)

[27] Категоријата “call and response е естетичка форма на спонтана вербална или невербална интеракција меѓу читателот и делото/авторот (меѓу говорникот и реципиентот) во која секој поттик (call) од страна на делото/авторот е пропратено со своевиден одговор (response) од страна на читачот/реципиентот.

[28] Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art, New York, HarperPerennial, 1993, 24-60.

[29] Ibid.

[30] Се сретнува во литературата и под името Гобленот од Бајо

[31] За историјата на печатениот стрип подетално видете во опсежната историска студија на: Robert Petersen, Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives, Praeger, 2010, 21-110.

[32] Стрип можете да се погледнете на следнив линк <http://www.demian5.com/king/wiak.htm&gt;

[33] Стрипот може да се прочита на следниов линк <http://e-merl.com/24three.htm&gt;

[34] Daniel Merlin Goodbrey, ‘From Comic To Hypercomic’, on line article < http://www.inter-disciplinary.net&gt;

[35] На следниов линк можат да се погледнат хиперстриповите Daniel Merlin Goodbrey на http://e-merl.com/, а подетално за хиперстрип продукцијата видете во T. A, Campbell, History Of Webcomics, San Antonio, Antarctic Press, 2006.

[36] Стрипот е достапен овде < http://scottmccloud.com/1-webcomics/zot/index.html&gt;

[37] Стрип колажите на Лекс можат да се погледнат на следниов линк <http://jasenlex.com/&gt;

[38] Дигиталниот стрип Pup е достапен на линкот <http://www.drewweing.com/puppages/13pup.html&gt;

[39] Дигиталните експерименти со стрип – локуацијата од Subnormality можат да се погледнат на следниов линк  <http://www.viruscomix.com/subnormality.html&gt;

[40] Стрип – локуација (loquacious) е експериментална појава во стрипот кога текстуалниот дел комплетни го засенува и доминира до крајни граници над ликовниот елемент.  На овој линк може да се погледне стришпот на Winston Rowntree кој e типичен прiмер за овој концепт на дигитална стрип продукција <http://www.viruscomix.com/page474.html >

[41] Ibid.

[42] Jason Silverman, ‘Comics in the Post-Peanuts Era’, on line article <http://archive.wired.com/culture/ lifestyle/news/2001/06/44478>

[43] На следниов линк може да се прочита стрипот The Spiders на Patrick Farley <http://www.electricsheepcomix.com/&gt;

[44] http://magicinkwell.com/

[45] Scott McCloud, Reinventing Comics: How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form, New York, Paradox Press, 2000, 207-240

Бошко Караџов, “Стрипот во дигиталната ераредефинирање и преосмислување“,  (во печат )