Поперовиот парадокс на толеранцијата и анархо-пацифистичката филозофија

Поперовиот парадокс на толеранцијата и анархо-пацифистичката филозофија

-д-р Бошко Караџов-

                                                                                                        

  Оној кој својот живот совршено  сака да го всклади со основите на најшироко сфатената толеранција, највеликодушното слободарство и  најстрпливото миротворство, може да биде трпелив спрема сите можни поставки на животот и спрема секое можно човеко настојување, но сепак со еден одлучен и незбежен исклучиок…

Павао Вук Павловиќ во Vrednota i stvaralaštvo

 

Апстракт

Во ова научна студија ќе ја анализираме анархо-пацифистичката филозофија како радикална теорија и практика на ненасилна борба за општествено – политички промени. Од Хенри Дејвид Торо и неговиот влијателен есеј Civil Disobedience, преку идеите на Толстој и  Ганди, па се до анархо-пацифизмот во XX век во разнородни идеолошки варијации, идејата за ненасилен бунт преставува револуционерна стратегија со навидум неспорено моралено значење. Но, мирољубивиот активизам, низ призмата на различни идејни перспективи, во својот идеолошки план секогаш се соочува со клучниот проблем на секоја револуционерна програма – ефективноста.

Оттука, низа автори и активисти, не само што сметаат дека анархо-пацифистичката филозофија е идеолошки сервис на владеачкиот политичкиот систем, туку упатуваат и на (у)верувањето дека инсурекцискиот анархизам и неговата propagande par le fait е единствениот целесообразен политички отпор. Меѓутоа, покрај овие пост-левичарски и внатре анархистички критики, во либералната политичка филозофија воочуваме една вредносно конзистентна критичка линија кон етичките принципи на ненасилство и толеранција како елементи на пацифизмот. Поточно, Карал Попер  во The Open Society and Its Enemies го предочи т.н. парадокс на толеранцијата и повика на апсолутното право за нетолеранција на нетолерантните. Врз основа на ова, во научната статија, анализирајќи го неговиот повик, ќе се обидуваме да посочиме на моралната оправданост на таквата не-толеранција и аксиолошкиот примат на слободата над мирот.

Клучни зборови: толеранција, трпеливост, анархизам, анархо-пацифизам, мир, ненасилство, парадокс на толеранцијата, насилство, propagande par le fait, инсурекцискиот анархизам, право на нетолеранција и сл.

 

Вовед или кон идеологијата на мирољубието

downloadОпштествено-политичките случувања во САД, особено по масовното возобновувањето на неофашистички и необолшевистички групи кои веруваат во насилните методи на политичката борба (Alt-right и Antifa), повторно ги актуализираа подзаборавените филозофско-политичките прашања за опсегот на толеранцијата, смислата на слободата и капацитетот на демократијата. Политичката референца на американската поп-култура или т.н. punch a nazi, олицетворена во иконичката насловна страна на првиот број од марвеловиот стрип серијалот Captain America на Jack Kirby, не само што доби нова димензија во разгорените расправи за границите на толеранцијата денес –  секако, трансцидиранa  преку прашањата: is it ок to punch a nazi, is it ок to punch a commie? -, туку ја покажа и ургентната потреба од една реконцептуализирана филозофска рефлексија на политичката трпеливост и толеранцијата како вредност.

                 Во рамките на пацифистичките идеологии, каде трпеливост е безусловно темелно животно начело, ненасислството како облик на политичко и општествено делување, најдоследно се исполнуваше во еден дел од анархистичкото движење, поточно во анархо-пацифизмот. За разлика од радикалните марксисти, радикалните анархо-пацифисти веруваат во силата на ненасилната борба. Историски гледано, клучното влијание за оформување на анархо-пацифистичката идеологија го извршија филозофско-политичките размисли на двајца книжевни великани на XIX век – Хенри Дејвид Торо во САД и Лав Николаевич Толстој во Европа.

  Првиот, американскиот поет и книжевник Хенри Дејвид Торо со неговиот индивидуален анархизам, изложен во есејот On the Duty of Civil Disobedience[1], не само што ги инспирираше политичките борби на Махатма Ганди, Мартин Лутер Кинг, Мартин Бубер и други, туку уврерливо ги постави основите на ненасилниот отпор и граѓанската непослушност како политичка стратегија со неспорно морално значење.  Во овој есеј Торо е непколеблив во ставот дека државата е остварена корупција и насилство, па затоа: никогаш не е прерано за честит човек да стане бутовник и револуционер.[2] Неговите филозофско-политички идеи за миротворната револуција (peaceable revolution, if any such is possible), неговата политика програма и стратегија за ненасилниот бунт на граѓаниот и неговото право на мирољубив непокор, како и предложените практики на дејствување кои уверува во силата на нанасилниот отпор, на идејно рамниште се идентични на јуриспруденцијата на американските натуралисти и татковци-основачи. Филозофија на правото која уверуваше дека штом имаме власт која спроведува законско неправо, тогаш граѓанинот има надзаконско право на отпор и непослушност. Или со зборовите на Томас Џеферсон, кои се парафраза на идејата на Торо; штом неправдата е закон, тогаш бунтот е должност.[3]

Во Европа, во Царска Русија, под влијание на книжевните текстови на Лав Николајевич Толстој, а покасно и толстоизмот како радикално пацифистичко учење изградено на темелот на христијанската етика, извесен период главна струја во анархо-пацифизмот беше т.н. христијански анархизам и неговиот прецедентно радикално ненасилство кон сите форми на живот. Пријателот на Толстој и негов близок соработник Владиимир Григоревич Чертков формираше мала група христијански анархисти кои ги ширеа учењата на Толстој за ненасилниот отпор, искажани во неговото дело Царството Божје е во тебе.[4]  За Толстој и толстоизмот, клучен морален извор за христијанството и анархизмот е Беседата на гората од Евангелието по Матеј. Нивните ахархистичко-пацифистички начела беа следниве: љуби ги твојте непријатели, не биди гневен кон луѓето, на злото не враќај со зло, туку дарувај со добро. За нив, државата и власта како остварен инструмент на насилство е неморална конструкција. Вистинскиот анархист и христијанин ја отфрла како чиста присила и принуда.

Врз основа на идеите на Торо и Толстој во XX век се појавија значителни и влијателни анархо-пацифистички кружоци и антимилитаристички асоцијации[5], но и комплексни политички настани инспирирани од филозофијата на ненасилство како движењето за граѓанските права на Мартин Лутер Кинг или борбата на Ганди за ослободување на Индија од колонијалното ропство[6].Дополнително, анархо-панкерскиот пацифизам на англискиот состав Crass и останатите современите антимилитаристички, феминистички или зелени анархо-пацифистички движења во втората половина на XX век беа предводници во ненасилната борба против ксенофобијата, милитаризмот, новите форми на тоталитаризан, екоцидните дејства последица на копроративната алчност, нуклеарните закани и сл.[7]   Од друга страна, и политичко-религискиот пацифизам произведе општествено влијателни анархистички движење како Catholic Worker movement-от кое го основаше Дороти Деј (Dorothy Day) и исламскиот анархо-пацифизам на паштунот Абдул Гафар кан (Abdul Ghaffār Khān) во Пакистан кој преставуваше возобновување на стариот исламски пацифизам на шеикот и филозоф Ал-Хаџ Салим Сувари (Al-Hajj Salim Suwari) од XIII век.

Сите овие анархо-пацифистички идеологии радикално го отфрлија насилството како политичко средство поради неговата концептуална и идејна непомирливост со филозофските начела на анархизмот. Воопштено говорејќи, анархо-пацифистите сметаат дека анархизмот мора да биде ненасилен бидејќи по својата поимна одредница е спротивен на принудата и присилата. Етимолошки, терминот ἄναρχος (anarchos) е кованица од две старо грчки зборчиња: префиксот ἀν- (an-) што значи “без” и зборот ἀρχός (archos) што значи “власт/властие”, па  оттука изворно значи безвластие. Но не во смисла на хаос и безредие, туку без надреденост и подреденост, без општествени хиерархии, без повластени и обезвластени. Поедноставено, без држава, без држење. Без оние кои држат со сила. Оттука, штом државата е остварено насислство, тогаш секој пацифизам мора да биде анархоиден. За нив, државата е олицентворение на војната, анархијата на мир. Држвата преставува насилство, анархијата трпеливост и толеранција. Кажано со зборовите на Барт де Лигт (Bart de Ligt) во The Conquest of Violence: “колку повеќе насислство, толку помалку револуција”.[8]

Но, мирољубивиот активизам, низ призмата на различниве идејни перспективи, во својот идеолошки план секогаш се соочува со клучниот проблем на секоја револуционерна програма – ефективност. Низа политички мислители и активисти сметаа дека пацифизмот е неефективна политичка програма и служи како филозофско-идеолошки сервис на етаблиранитот политички режим на моќ. Со право забелжуваа дека голем дел од политичките цели сеуште не се остварени. Оттука, уверуваа дека инсурекцискиот анархизам и неговата propagande par le fait е единствениот целесообразен политички отпор. Оваа апологија на насилните методи на политичката борба оди во прилог на масовноста на возобновените движења кои веруваат дека решението на политичко-општествените проблеми и наметнувањето на економско-политичките визии може да се исполни со акции кои не претпоставуваат толеранција на различното мислење. Со оглед на сите современи политички околности, денес сосема со право се поставува прашањето: како толерантното општество да ги одбрани своите политички вредности?

Аксиолошката природа на толеранцијата

Клучната филозофска недоумица всушност се содржи во прашањата: како може да се поднесува/трпи/толерира нешто што не е во склад со нашиот морален закон, со нашиот начин на живот или системот на нашите верувања и дали со нашите лични аргументи ЗА толеранцијата не сме едновремено и ПРОТИВ нашите морални определби? Токму поради ова, аксиолошката разгледба на толеранцијата мора да ни предочи дека поднесувањето/трпењето е токму оној миг во кој правиме отстапка пред самите себе си за да му овозможиме на Другиот да оствари одреден вид животна слобода.

Рамнодушноста не е толеранција[9].             Игнорирањето не е поднесување/трпење, бидејќи толеранцијата секогаш подразбира релација на моќ. Секогаш подразбира негативен став спрема Другото, но едновремено и свесна желба да му се овозможи постоење на истото и свесно откажување од спречување или негирање на истото. Таа вољева свесна одлука за непреземање ништо против личноста или групата која дели верувања и практики кои се спротивни и неприфатливи во нашиот морален светоглед се вика толеранција. Поточно, толеранцијата е уметност на самосовладување.

Од ова е сосема јасно дека толеранцијата во својата поимна одреденост е парадоксална. Како поим таа е на границата помеѓу прифатливоста и неприфатливоста на неприфатливото. Толеранцијата е краен миг пред избувнување на конфликтот. Предуслов на ненасислството. Во процесот на толеранција доброволно го избегнуваме негирањето на Другоста во акт на самосовладано рационализирање на наподносливоста на Другиот/Другото. (отстапуваме пред интервенцијата). Ова помирување со себе си и уважување на Другиот/Другото не смее да премине во пермисивност. Во таков случај тоа веќе не е толеранција, туку надвладување на негативниот став спрема истото – одобрување. Толеранцијата прествува несогласување до крај, но со свесна воља за истрпување на истото.  Толерантниот субјект активно се однесува спрема предметот на толеранција. Тој однос подразбира истовремено моќ за интрвенција, но желба или морален императив за отстапување пред истата. [10]

Етичката согледба на толеранцијата разделно ни предочува дека таа по својата аксиолошка природа секогаш е отстапка пред самите себе си. Поточно, таа е вољева свесна одлука за непреземање ништо против личноста или групата која дели верувања и практики кои се спротивни и неприфатливи во нашиот морален светоглед. Поточно, толеранцијата е уметност на самосовладување.

Парадоксот на толеранцијата и отвореното општество

HcuZIT5w8xJLMXoISDexG1GNz5Dj7xHO_QGeueMtdPU.jpgМеѓутоа, како да се биде толерантен во новото политичко доба на реституирани автократии, на оживувања на фашизмот во различни форми, во време на носталгија кон болшевистичкиот етатизам, верски фанатизам и супримациски национализам? Како да се верува во толеранцијата во општества во кои се помалку се верува во неа? Дали да ги интезивираме пацифистичките практики и безусловно да го вртиме другиот образ на говорот на омраза и политичкото насилство на радикланите движења?

  Одговорите започнуваат во една позаборавена книга на Карл Попер[11] со наслов во која тој го предочи т.н. парадокс на толеранцијата. Говорејќи за Платоновиот крал-филозоф[12] во објаснувачката белешка вели:

Неограничената толеранција неизбежно води кон исчезнување на толеранцијата. Ако неограничената толеранција ја прошириме дури и до оние кои не се толерантни, и ако не сме подготвени да го браниме толерантното општество од жестоките напади на нетолерантните, тогаш толерантните, а со нив и толеранцијата, ќе бидат комплетно уништени….Се додека можеме да им се спротиставиме со помош на рационалната аргументација и да ги надгледуваме со помош на јавното мислење, гушењето на слободата сигурно не би било паметна работа. Меѓутоа, доколку е неопходно, треба да настојуваме на правото да ги угушиме дури и со употреба на сила; бидејќи многу лесно може да се покаже дека тие не се спремни да не дочекаат на ниво на рационалена аргументација, туку, напротив, со осуда на секој аргумент; тие можат да им забранат на своите следбеници да ги слушаат рационалните аргументи и да ги научат на аргументите да одговорат со употреба на своите тупаници и пиштоли. Затоа би требало, во името на толеранцијата, да се бара правото да не се толерираат оние кои не се толерантни. [13]

И во еден друг текст Toleration and the Intellectual Responsibility објавен на Оксфод во 80-тите во зборникот За толеранцијата Попер вели: “…се додека нетолерантните групи расправаат и ги објавуваат своите теории како разумни предлози, треба да им дозволиме тоа да го чинат слободно. Но, треба да го привлечеме нивното внимание кон фактот дека толеранцијата може да постои само врз основа на неутралноста и дека нашата морална облигација на толеранција завршува тогаш кога групата ќе почне да чини насилни акти.” [14]

Попер е повеќе од јасен. Нашата морална должност на толеранција завршува тогаш кога поединците или групата ќе почне да чини насилни акти. Нашето право на нетолеранција на нетолерантните е наше апсолуно право и должност кон принципот на толеранцијата како демократска вредност. Логички поперовиот парадокс можеме да го разложиме на следниов начин:1. Неограничената толеранција води кон сопствено уништување. 2. Веројатноста дека ќе постојат оние кои толеранцијата ни начелно не ја прифаќаат е голема. 3. Затоа, заради зачувување на толеранцијата, спрема нетолерантните, не треба да се биде толерантен.  Дел од авторите кои се знанимаваат со аналитичка филозофија на политичкото, како Џон Хортон со неговата студија Трите (привидни) парадокси на толеранцијата уверуваат дека овде нема парадокс бидејќи аксиомата на Попер за неограничената толеранција која бара од нас да бидеме толерантни спрема се е комплетно неплаузибилна и неверојатна. Вели; “ако се отфрли неверојатново барање да се биде кон се толерантен, ќе исчезне и овој привиден парадокс. Кога имаме одредел морален контекст од кој толеранцијата може да се дедуцира со своето посебно значење, тогаш ќе се изгуби искушението за неа да се говои и размислува како за неограничена”. [15]

Меѓутоа, ние сетаме дека Хортон греши. Поперовиот парадокс не е логички парадокс кој бара разрешување, туку парадокс кој упатува на неопходна нормативна регулација. Толеранцијата по дефиниција е неограничена. Но, ако е таква, тогаш ќе ја вклучи и нетолеранцијата т.е. толерантните практично ќе ги толерираат и нетолерантните. Така, би можело да се случи, толерантните да исчезнат под влијанието на нетолерантните. Затоа, толеранцијата треба да се ограничи. Во најмала рака, ограничување кое ќе вели дека толеранцијата го исклучува толерирањето на нетолерантните. Но, ако вклучува (подразбира) нетолеранција на нетолерантните, тогаш таа не е више толеранција, туку нејзината спротивност – нетолеранција.

  Толеранцијата може формално да се дефинира на следниов начин. А го толерира Б ако и само ако: А не се согласува со тоа што Б го прави, А може успешно да го спречи Б во она што го чини и А не го спречува Б во она што го чини. Ограничениот поим на толеранција кој не ги толерира нетолерантните не потпаѓа под оваа дефиниција од едноставна причина. Имено, неограничениот поим на толеранцијата се основа на самиот себе како единствена вредност која ја негува разноличноста како индивидуално и општо добро. Но, ограничениот поим на толеранцијата не е доволен сам на себе. Потребно е да се повикаме на некоја додатна вредност со која се оправдува кршењето на правилата кои самото правило ги дефинира т.е. да се противречи. Од ова произлегува дека ограничената толеранција, ако сакаме да бидеме барем минимално логички доследни, не е некое апстракно начео, туку конкретно начело кои се врзува за конкретна теорија на правдата и нејзе соодветна практика, со додадена политичка и економска идеологија и практика, како и сето тоа врз основа на одредена слика за светот, светоглед, начин и стил на живот. На овој начин толеранцијата престанува да бива општо општествено начело, па дури и општо демократско начело, туку станува идеен принцип. Ние сметаме дека таа додатна вредност е слободата.

На иста вредносна позиција, запишана неколку години пред Поперовата книга, беше и скопскиот професор и хрватскиот филозоф Павао Вук Палвловиќ кој во реферат под наслов Wert und Schӧpfertum[16] на 9-тиот меѓународен филозофски конгрес 1937 уверуваше  дека:

Оној кој својот живот совршено сака да го всклади со основите на најшироко сфатената толеранција, највеликодушното слободарство и најстрпливото миротворство, може да биде трпелив спрема сите можни поставки на животот и толерантен спрема секое можно човеко настојување, но сепак со еден одлучен и незбежен исклучиок. Тој никако не ќе смее да ја протегне толеранцијата кон оние кои во принцип ја отфрлаат и начелно побиваат. Ако не го направи тој исклучок, час поскоро ќе си овозможи уништвање на се она за што се залагал и борел. [17]

Но можеме да одиме и чекон наназад во историјата. Имено,  Волтер во Расправа за толеранцијата (1763) има дел со наслов: Случаеви во кои нетолеранцијата е во склад со човековите права. Таму вели: “толеранцијата не може да биде бесизклучок со следниве зборови: за да одредена власт нема право да ги казнува грешките на луѓето неопходно е истите да не бидат злодела. Злодела се секогаш кога го вознемируваат општеството; а го вознемируваат општеството ако поттикнуваат фанатизам; затоа е потребно луѓето да не бидат фанатици за да ја заслужат толеранцијата”.[18] Оттука, неговото размислување е во линија на поициите на Попер и Вук-Павловиќ.

Заклучок

Да се вратиме повторно на клучното прашање? Дали Волтер, Попер и Вук-Павловиќ се во право? Дали навистина е ок to punch a nazi/commie? Сметаме дека демократското и слободоумно општество не треба да падне во стапицата на заводливиот наивен морализам на пацифистичката идеологија. Вртењето на другиот образ кон политичките групи кои насилно и со говор на омраза бараат укинување на твоето право на морална, политичка и економска определба е крајно погубно за слободнното општество. Затвореното општество така ги добива своите нови пријатели. Молкот пред насилството нѐ прави корисни смотанковци (useful idiots) кои во романтичниот знанес на сопствениот месијански комплекс не ја увидуваат, не само парадокласлноста на неограничената толерација, туку не ја гледаат ниту се позачестената триумфалност на нетолерантните политички практики и идејни концепти.

  Денес борбата против повампирените фашизми, болшевизми и други колективистички и нетолерантни –изми, како и соочувањето со унижувањата на демократските придобивски и автократските популизми подазбира реактуализација на либералната мисловна традиција и уверувањето дека слободата секогаш има вредносен и политички примат пред мирот и толеранцијата. Слободата е предуслов на толеранцијата. Може да се толерира само оној поединец во општеството кое е слободен да делува во насока која е морално проблематична за другите. Толеранцијата е бесмислена ако некој не ја користи дадената слобода. Oграничениот поим на толеранцијата кој не ја подразбира толеранцијата на толерантните има во себе додатна аксиолошка вредност која го оправдува кршењето на правилата кои самото правило ги дефинира. Бидејќи слободата е таа аксиолошка вредност, тогаш ограничената толеранција не е некое апстракно начео, туку конкретен принцип на политичко делување кое се врзува за конкретна теорија на правдата и нејзе соодветна практика, се врзува со со додадена политичка и економска идеологија и филозофија воопшто. Штом таа додадена вредност е слободата, тогаш во нејзино име толеранцијата ја добива сопствената финална смисла.

Слободното општество е одраз на слободните луѓе. Слободниот човек е човек кој не е средство, човек кој не може да биде жртвуван или користен за постигнување други цели без негова согласност. Никој друг, ниту поединец, ниту група, нема право на нашиот живот. Ниту ние поседуваме право на нечиј туѓ живот. Продуктот од нашиот живот и слобода се вика сопственост. Оттука нашето апсолутно право на неа.

Врз основа на ова, the right not to tolerate the intolerant стапува на сила кога се загрозува условот (или крајната смисла) за постоење на толеранцијата – самата слобода. Па затоа, на одговорот на прашањето: “is it ok to punch a nazi,  is it ok to punch a commie” е Поперовски. Да, ок е само тогаш кога насилно ќе ни го загрозат животот, здравјето, слободата и сопственоста. Во секој друг случај, ќе истрпиме.

Референци

Čavoski, Kosta, „Poperov paradoks tolerancije“, u: Primorac, Igor (izabrao), O toleranciji: rasprave o demokratskoj kulturi, Filip Višnjić, Beograd, 1989., str. 343-361

Halberstam, Joshua, „Paradoks tolerancije“, u: Primorac, Igor (izabrao), O toleranciji: rasprave o demokratskoj kulturi, Filip Višnjić, Beograd, 1989., str. 363-387

Horton, John. “Tri (prividna) paradoksa toierancije”,  u: Filozofska istraživanja, god. 14, sv. 2-3 (53-54), Zagreb, (1994):249-261

Ligt, de Bart. The conquest of violence: an essay on war and revolution, Garland Pub, New York, 1972, pp. A1. <https://civilresistance.info/biblio-item/1972/conquest-violence-essay-war-and-revolution >

Locke, John, Pismo o toleranciji, Srpsko narodno vijeće, Zagreb, 2015.

Mill, John Stuart, O slobodi, Filip Višnjić, Beograd, 1988.

Polić, Milan. “Paradoks tolerancije – Vuk·Pavlović prije Popera” Prilozi 47-48 (1998) : 185-194.

Popper, Karl. The Open Society and Its Enemies, (Volume I, The Spell of Plato), Routledge & Kegan Paul, London, 1966.

Popper, Karl. “Toleration and intellectual responsibility”, in: Susan Mendus & David Edwards (eds.), On Toleration. Oxford University Press. pp. 17–34 (1987).

Primorac, Igor, „O trpeljivosti u moralu“, u: Primorac, Igor (izabrao), O toleranciji: rasprave o demokratskoj kulturi, Filip Višnjić, Beograd, 1989., str. 261-281

Thoreau, Henry David,  On the Duty of Civil Disobedience, The Project Gutenberg Ebook, Release Date: 12 June 2004 [EBook #71] Last updated: January 18, 2018 <http://www.gutenberg.org/files/71/71-h/71-h.htm >

Leo Tolstoy, The Kingdom of God Is Within You, Project Gutenberg eBook, [EBook #4602] Release Date: November, 2003 [This file was first posted on February 17, 2002], < http://www.gutenberg.org/cache/epub/4602/pg4602-images.html >

Voltaire, Rasprava o toleranciji, Školske novine, Zagreb, 1988.

Vuk-Pavlović, Pavao. “Vrednota i stvaralaštvo”, Napredak, god. 78, sv. 7-8, Zagreb, (1973): 265-272.

Vujčić, Vladimir, Politička tolerancija, Defimi, Zagreb, 1995.

Walzer, Michael, On Toleration, Yale University Press, New Haven and London, 1997.

[1] Henry David Thoreau,  On the Duty of Civil Disobedience, The Project Gutenberg Ebook, Release Date: 12 June 2004 [EBook #71] Last updated: January 18, 2018 <http://www.gutenberg.org/files/71/71-h/71-h.htm >

[2] Ibid.

[3] Х. Д. Торо во еден период од неговото творештво и политички активизам не го исклучуваше вооружениот бунт и самото насилство. Неговата поддршка на Џон Броун (Jhon Brown), познатиот инсурекциски аболиционист, кој во името на слободата за црните робови беше одговорен за крвавиот Канзас, за нападот на Херпес Фери и многу други воружени и крвави акции. Торо, коментирајќи ја поддршката за Џон Броун велел дека вистинското прашање не е за тоа какво оружје се користи, туку за духот во кој истото се користи. Што и не е баш  пацифистичка позиција, но, без разлика на сето ова, неговото значење за подоцнежниот развој на ненасилниот отпор е неспорно.

[4] Leo Tolstoy, The Kingdom of God Is Within You, Project Gutenberg eBook, [EBook #4602] Release Date: November, 2003 [This file was first posted on February 17, 2002], < http://www.gutenberg.org/cache/epub/4602/pg4602-images.html >

[5] Во Франција на почетокот на XX век се појавија значителни индивидуални анархо-пацифистички кружоци. Како оној на Емил Арман (Émile Armand) која ја основаше Лигата на антимилитаристите во 1902-рата која стана дел од Association internationale antimilitariste (AIA).

[6] Во Индија филозофијата на пацифизам и нејзината стратегија за ненасилниот бунт во политичката битка на Махатма Ганди ја доби својата огромна политичка тежина, но и планератна популарност. На Запад, Махатма Ганди стана познат благодарение на  две влијателни книги: Richard Gregg’s The Power of Nonviolence (1935), and Bart de Ligt ‘s The Conquest of Violence (1937).

[7] Принципот на пасивен отпор и ненасилен бунт во децениите пред Втората светска војна беа прагматичка стратегија на анархо-сидикалистичкото движење. Идејата за генерален штрајк е како концпт и практика која подразбира целосна некооперација од страна на работниците беа во духот на политичко-синдикалниот пацифизам. Меѓутоа, за разлика од нив, низа синдикалисти тој период не ги делеа ставовите за вредноста на ненасилството и играа голема улога во крвавите настани и вооружени борби во Шпанската граѓанска војна. По втората светска војана анархо-пацизмот се соочи со нуклерните закани од тотална војна. Па во тој период Алекс Комфорт (Alex Comfort) ја напиша Peace and Disobedience (1946).  Комфорт беше доследен анти-милитарист. Со Џ. Орвел водеше преписки бранејќи го пацифизмот. Истите се објавени во книгата “Letter to an American Visitor”. Во 50-сетите и 60-сетите анархо-пацифизмот во САД и во Западна Европа се појавува во т.н. Нова левица и Движењето за граѓански права. Во Франција  Жерард  де Лаказ-Дутие (Gérard de Lacaze-Duthiers) писател, критичар на уметноста, пацифист и анархист го создаде т.н. анархо-пацифизам како антиелитистички естетизам. А Жан-Рене Солиер (Jean-René Saulière) француски анархо-пацифист ја основаше Group Francisco Ferrer и ја придружи кон Union des Pacifistes de France (Union of Pacifists of France). Во 1980 се основаше Movement for a New Society(MNS) која ден денес е активна  феминистчко пацифистчко-анархистичка организација.

[8] Bart de Ligt, The conquest of violence: an essay on war and revolution, Garland Pub, New York, 1972, pp. A1. <https://civilresistance.info/biblio-item/1972/conquest-violence-essay-war-and-revolution >

[9] Во старо-грчкиот јазик ги имаме поимите со слични значења на толеранција (phoretos и anektikos). Самиот поим ‘толеранција’ има корен во латинското tolerare = поднесување, трпење, неодобрување и сл.

[10] Овој антиномичен карактер на толеранцијата, во низа аксиолошки студии, се нарекува ‘првиот парадокс на толеранцијата’. Но, Попер зборува за друг,  многу попрактичен парадокс кој не е на ова концептуално рамниште.

[11] Поточно, Карл Попер во The Open Society and Its Enemies го предочи т.н. парадокс на толеранцијата во една дополнителна експликативна белешка надвор од главниот текст во седмото поглавје насловено како Начело на водството и Филозофот крал во кое говори за Платон и идејата за кралот – филозоф и за трите политички парадокси: парадоксот на слободата, парадосот на демократијата и пардоксот на толеранцијата. Во овој дел Попер имплицитно го поставува прашањето: што ако луѓето изберат, наместо нив, да владее тиранин? Слободниот човек, вели Платон по интерпретацијата на Попер, може да ја ужива апсолутната слобода, прво пркосејќи на законот, и второ пркосејќи на самата слобода – агитирајќи за тиранинот. На оваа забелешка доаѓа долга фус нота во која ги елаборира парадоксите.

[12] Идејата на Платон за крал-филозоф или еден вид noocracy/sophocracy можеме да ја воочиме во Француската република по скорешниот избор Emmanuel Jean-Michel Frédéric Macron кој пред да стане новиот најмлад водач на Франција по Наполеон, не само што беше по професија филозоф, туку работеше и како асистент на Пол Рикер (Paul Ricoeur), третиот најголем од светото тројство на филозофската херменевтика на 20 век заедно со Хајдегер и Гадамер.

Меѓутоа, историските белешки не се многу наклонети кон оптимистичките очекувања од филозофите-кралеви. И кога биле владари, филозофите знаеле сериозно да ги искомплицираат процесите и често завршувале или убиени или во форми на автократија. Во прилог еден краток историски преглед на филозофите-кралеви. Првиот, Архит од Тарент (на Платон другар му питагореецот) го укина ограничувањето на Тарентјаните за времетраење на мандатот и се прогласил за доживотен ‘маршал’ и тргнал во сулуди освојувачки кампањи. Иако, велат воспоставил радикален еглитаризам со Закони кои предвидувале рамномерна распределба на материјалното богатството применувајќи ги начелата на математичката хармонија која ја пручувал. Вториот, Дион од Сиракуза (ученикот на Платон) вовел озогласена платеничка диктатура по убиството на Дионисије Младиот. Па заврши избоден до смрт.Третиот, Марко Аврелиј Стоикот, бил еден од Five Good Emperors. Четвртиот, Матијаш Гавранот, крал на Хрватска и Унгарија, вовел нови и дополнителни даноци, дотогаш нечуени. Крваво гушел востанија и  завршил отруен. Петииот, Алатојахот Хомеини, воведе Шеријат. Шестиот, филозофот од Франкфуртска школа, д-р Зоран Џинџиќ, беше убиен во убиен во политички атентат. Од друга страна, во мито-поетичките fantasy новели на шармантната Jo Walton во кои The Just City е уреден по платоновата Политеја не се одвива се како што треба. Платоновата идеја Умните да кормиларат со Политејата денес во современата политичка филозофија има две линии : 1) спиритуалната на Шарден и Верна́дскиј која говори за одредена умосфера, колективен разум, омега поинт и сл. не научни спекулации и 2) policy science како своевиден аналитички lex artis на филозофот на политичкото која говори за разумно-умни знаења и вештини преку која би се поврзале моќта на умот (Платон) и умот на моќта (Макијавели). Еден вид на научна меритократија при донесување одлуки и креирање политики.

[13] Karl Popper. The Open Society and Its Enemies, Routledge & Kegan Paul, London, 1966, p. 265.

[14] Karl Popper, “Toleration and intellectual responsibility”, in: Susan Mendus & David Edwards (eds.), On Toleration. Oxford University Press. pp. 32-34 (1987).

[15] Horton, John, „Tri (prividna) paradoksa tolerancije“, 257. str., u:  Filozofska istraživanja, Zagreb, god. 14 (1994), sv. 2-3, br. 53-54, str. 249-261.

[16] Тој во оваа кратка студија говори за творештвото како остварување на вредностите и возможните конфликти помеѓу вољата за остварување на вредностите како новотворечко стекнато искуство и историските движења кои по вредносните начела се разликуваат од првите. Во неговата аксиологија творец не може да биде оној кој нема карактер на борец спремен да се изложи на притисоци и напади за вредностите кои го водат.  Од ова не следи дека Павао Вук – Павловиќ се залага за нетолернција и насилство.  Неговата филозофија е филозфија на трпеливоста и љубовта, но тие поради неизбежните конфликти на вредносните системи едноставно нужен е еден исклучок.

[17] Истиот е објавен на германски во зборникот на трудови од конференцијата, а проширена верзија на хрватски е објавена истата година под наслов »Vrednota i stvaralaštvo« во педагошкиото списание Napredak  бр. 7-8 .

[18] Voltaire, Rasprava o toleranciji, Školske novine, Zagreb, 1988, str. 107.

 

———————————–

Научната статија е доработен и проширен текст на конференциски прилог Затвореното општество и неговите пријатели: Поперовиот парадокс на толеранцијата и анархо-пацифизмот’, приложен на Симпозиумот “Филозофијата и мирот” во организизација на Институтот за филозофија и Филозофското друштво на Македонија, одржан на Филозофскиот факултет при  Универзитетот Св. Кирил и Методиј – Скопје одржан на 17.11.2017.

Advertisements

ФИЛОЗОФИЈА НА ДЕТСТВОТО ИЛИ КОН ОНТОЛОШКИОТ ЈАЗИК НА ДЕТСКАТА ИГРА

ФИЛОЗОФИЈА НА ДЕТСТВОТО ИЛИ КОН ОНТОЛОШКИОТ ЈАЗИК НА ДЕТСКАТА ИГРА

— д-р Бошко Караџов —

 

Als das Kind Kind war,
war es die Zeit der folgenden Fragen:
Warum bin ich ich und warum nicht du?
Warum bin ich hier und warum nicht dort?
Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
Ist das Leben unter der Sonne nicht bloß ein Traum?
Ist was ich sehe und höre und rieche
nicht bloß der Schein einer Welt vor der Welt?
Gibt es tatsächlich das Böse und Leute,
die wirklich die Bösen sind?
Wie kann es sein, daß ich, der ich bin,
bevor ich wurde, nicht war,
und daß einmal ich, der ich bin,
nicht mehr der ich bin, sein werde?

Lied Vom Kindsein – Peter Handke[1]

 

Апстракт

DdK-PtOW4AAC-XtФилозофско-научната статија Филозофија на детството или кон онтолошкиот јазик на детската игра е прилагоден текст на истоименото авторизирано предавање одржано во рамките на ревијалната програма при на интернационалниот VIII Филозофски Филмски Фестивал  во оргнизација на Филозофското друштво на Македонија одржано на 17.04.2018 во Кинотеката на Р.М. Во неа, низ можноста за легитимноста на една филозофијата на детството, се обидуваме да го анализираме значењето и вредноста на детските филозофски прашања од најраното доба. Одговорите нѐ водат кон претпоставката дека истите се автентичен когнитивен феномен и преставуваат јазичен клуч за разбирање и изразување на светот на метафизичкото. Врз основа на тоа, заклучуваме дека филозофијата преставува еден вид когнитивна неотенија или своевиден интелектуален обид да се остане дете.

Клучни зборови: дете, детство, филозофија на детството, детски филозофски прашања, детска игра, дете-филозоф, неотенија.

 

Вовед

Песната за детството на Питер Хандке (Peter Handke) и контемплативниот рецитал на стиховите Als das Kind Kind war (Кога детето дете беше) на ангелот Демиел во култната сцена од филмскиот класик Небото на Берлин на Вим Вендерс (Wim Wenders) неминовно води кон прашањато за природата на детските филозофски прашања. Поточно, што значат тие? Се крие ли позади нив некоја длабока тајна? Дали детската прашална зачуденост, која во многу налкува на изворната филозофска љубопитност, разгатнува одредена вистина за нашето постоење? Или пак, тие детски прашални созерцанија се наивен миметички импулс и едноставно поддражавање на јазикот на возрасните? Со други зборови, дали е возможна и филозофски легитимна една филозофија на детството? И доколку е возможна, какви антрополошки сознанија разгатнува за нас, за нашето постоење, за нашата потрага по смисла и вродена потреба од филозофска промисла?

30725739_792122444315474_3045327727797207040_n

Со францускиот постструктурализам, особено со делата на Мишел Фуко (Michel Foucault), во духот на ничеанското поткопување на редот и инструменталната рационалност, се појавија филозофии, филозофски рефлексии и теоретски согледби за теми и појави во светот кои, на прв поглед ни се чинат ефемерни, невообичаени за филозофски (у)вид, неконвенционални, периферни или пак лоцирани во региите на човековото искуство кое често е покриени со велот на некое табу. Мишел Фуко пишуваше за филозофијата на лудилото, нормалноста, надзорот и казната, сексуалноста, екстазата, телото и сл.[2] Патрик Лундборг (Patrick Lundborg), на темелот на Хусерловата феноменологија, разви филозофија на психоделичните искуства[3]. Норвешкиот филозоф Ларс Свендсен (Lars Svedsen) од филозофијата на модата, досадата и самотијата направи бестселери преведени на повеќе од 20 јазици ширум светот[4]. Том Хочкинсон ја воскреса филозфијата на мрзата[5]. Кристева и Жижек, лакановски, суверено говореа за разни филозофии на абјектното[6]. А пак американската едиција Филозофија и поп култура веќе досегна над 120 тома.  Од првиот, Philosophy of Simpsons, па се до последниот Philosophy of Westworld, едицијата говори за филозофии на скори сите поп-културни феномени[7]. Оттука во духот на постмодерната се може да мине, може да мине и филозофијата на детството.

Меѓутоа, филозофијата на детството, проблемски гледано има дополнителен легитимитет бидејќи филозофскиот интерес за менувањето на идејата (поимот) за детството низ историјата, за општествениот однос кон детето, за епистемолошките теории за когнитивниот развој и етичките теории за моралниот развој на детето има воспоставено традиција во комлементарните дисциплини на филозофијата. Она што недостасува во тематско-проблемските области на филозофијата на детството, а што ќе се обидеме да го разјасниме во оваа студија, е прашањето за природата на детската филозофска прашална синтакса.

Детството како општествена конструкција

Во западната култура денес вообичаено се смета дека детето е фудаментално различно од возрасниот. Се верува дека децата се физички и психолошки незрели и немаат искуство и вештини за да се справат со сите аспекти на организираното  општество. Затоа западната култура на детството гледа како на посебна животна фаза и отуука се изведува целосно различниот општествен третман на детето. Посебна заштита, закони,  облекување и сл. На детството се гледа како златно доба на невиноста. Современите постиндустриски општество целат кон што е можно подолга презервација на таа морална, општествена и економска доба на безгрижност.

Па затоа, првото клучно прањање е дали детството е универзален поим? Со други зборови, дали детството постоело одсекогаш или е еден вид општествена конструкција? Дали, како што во родовата теорија е неспорно дека маж/жена се физички полови дадености, но машкоста/женскоста се неспорни општествени (родови) конструкции, така може да се разлачи и односот: дете-детство?

Истражувачките сведоштва на културната антропологија и сов. социологија посочуваат дека она што се подразбира под поимот “детство” (а со тоа и статусот на детето во општеството) не е со фиксно и универзално значење. Напротив, поимот суштински варира од историски период до историски период, од култура до култура и од едно место до друго.

Саманта Пунч (Samantha Punch), една од најпознатите современи британски социолози на руралните населби, во студијаta Negotiating Autonomy: Childhoods in Rural Bolivia наведува дека децата во Боливија уште од 5 година во животот, без никаква општествена задршка, превземаат домашни работни обврски и обврски во локалната заедница. [8]

Ловел Холмс (Lowell D. Holmes), еден од најпознатите американски културни антрополози во антрополошката монографија за домородното население на Самоа островите пишува дека во нивниот јазик не постои, ниту термин, согласно на тоа ниту поим за “премлад” или “премал” за ова или за она рабоота. Децата таму носат тежок творат и ракуваат со опасни алатки и сл. уште од најмала возраст. Не воочил однос на поштеда заради тоа што се деца.[9]

Рајмонд Ф’рт (Sir Raymond William Firth), долгогодишниот проф. по антропологија на London School of Economics запиша дека кај децата во Тикопиа од Западниот пацифик воочил модел на однесување кој комплетно е непоимлив за западниот човек. Имено, децата во тие архаични заедници одлучуваат сами дали ќе ги послушаат родителите и возрасните. Не го прават автоматски она што возрасните го бараат од нив, ниту заедницата очекува дека беспоговорно ќе ги следат насоките и кажувањата од возрасните. Дури и ако одлучат да не го направат тоа, да не ги послушаат советите на возрасните, не постои санкција. Едноставно, не се третираат поразлично од возрасните во поглед на т.н. автономија на волјата. [10] И Б. Малиновски, наведува низа примери од Тобриант во југо-западен пацифик во кој возрасните не ги обесхрабруваат децата во нивното истражување на сопственото тело, автоеротизмот и сл[11]. Па оттука, ако детството го разбереме како состојба на безгрижност и општествена фокусираност на посебниот статус на детето во заедницата, токму како во западната култура, тогаш овие набљудувачки сведоштва од емпириската база на културната и социјалната антропологија јасно ни покажуваат дека таквиот концепт на детство не постои.

220px-Centuries_of_ChildhoodМоже со право може да се забележи дека најголем дел од овие примери се од егзотични пацифички острови во кои петрифицираните општества имаат социјални протоколи кои немаат многу врска со западната култура. И дека тие не се доволни за веднаш да се прогласи за вистинита тезата за детството како општествена конструкција. Меѓутоа, во овој контекст  можеме да посочиме на една влијателна и обемна студија на францускиот историчар Филип Арие (Philippe Ariès) која носи наслов: Centuries of Childhood: A Social History of Family Life од 1962-та година и во која авторот експлицитно тврди дека во средновековното општество идејата или поимот за детството не постои.[12]

Во оваа обемна студија на темелот на огромната историографска документација и граѓа составена од ликовни композиции, лични белешки и дневници од тој период, Филип Арие  воочува дека детето не само што имало  исти права, исти должности, исти казни, играло исти игри како возрасните и се подучувало на исти вештини како нив, туку, а за него и пресудно, имало и иста облека како возрасните. Општеството, заедницата и возрасните, веројатно поради интезивниот морталитет, немале емоционална приврзаност за децата, ниту се негувале практики на посебна љубов и грижа кон децата  како во денешното атомарно семејство. Арие смета дека  тоа што биле облекувани како возрасни (small adults) недвосмислено говори за нивниот општетвен третман. Дополнително, немањето никаква заштита и честото форсирње да работата во други семејства како домашни послужители и мали измеќари покажува дека детството не се поимало  како посебна фаза во животот на еден човек се до 15 век.  За него, т.н. педоцентрично општество (child oriented society) започнува да се создава токму во тој период кога се создаваат првите форми на систематизирано и структулзирано училиште. [13]

Во прилог на уверувањата на Филип Арие може да се земе предвид и една впечатлива појава од историјата на средновековната и ренесансната уметност. Имено, во тој период воочуваме повеќевековен цртачки канон на (с)ликовно прикажување на детето Исус токму како мал старец или старо дете. (small adults). Во историјата на уметноста овој начин на прикажување на детето Исус се наракува хомункуларно претствавување (од латинското homunculus што буквално на маедонски значи “мал човек”) и го среќаваме и во источната православна иконографија и во западната христијанска ликовно-сакрална уметност. Прикажувањето на детето Исус како хомункулус е своевидна возбудлива и загадочна мистерија од историјата на уметноста. Истата веројатно не е комплетно определена од непостоењето на концептот на детството во тој период, туку претставува одреден визуелен компромис помеѓу догмата за Исус како двоприродно совршен и догмата за неговата непроменлива бого-човечност. Меѓутоа, хомункуларната депикција на детето Исус како возрасно со нагласени залисци, брчки и севкупен изглед на возрасен човек станува стандард за сликање на сите деца во еден долг период кои историски се поклопува со периодот за кои зборува Филип Арие.

Оттука, на првата дилема за детството како општетствена конструкција можеме да заклучиме дека ако под концепрот ‘детство’ подразбереме општествените протоколи, социјални форми и прото-институции за негување на безгрижноста на детето и негово издвојување од главните општествени процеси, тогаш неминовно мора да ја прифатиме позицијата на Филип Арие дека”… во средновековното општетсво идејата за детството воопшто не постои”.[14]

Оваа книга предизвика жестоки академски реакции и научна полемика во сродните дисциплини. Неговата методологија на објаснување во која дава епистемолошки примат на културалното пред физикалното објаснување во голема мера ги испирираше студиите на културата во Франција и севкупното постмодерно течение. Па многумина, Филип Арие го сметаат за предвеник и зачетник на историските истражувања на Мишел Фуко[15]. Дополнително, во Англија Хју Канингем (Hugh Cunningham), еден од најголемите научни авторитети во областа на историјата и социологијатта на детството, автор на британскиот еквивалент на книгата на Арие насловен како The Invention of Childhood[16], се обиде да ги потврди тезите од Centuries of Childhood, но овој пат со примарни историски извори како дневници, писма, ликовни композиции и сл. кои доаѓаат од Англија.

Но, еден дел од академската заедница покажуваше отпор кон идејата за конструкција на идејата за детството. Во САД Стивен Е. Озмент (Steven E. Ozment)[17] и Николас Орме (Nicholas Orme), двајца историчари специјализирани за средновековниот период не ја приватија тезата на Арие. Меѓутоа, читајќи ја Medieval Children[18] на Орме, која се смета за антитеза на Centuries of Childhood на Арие се воочува дека критиката ја насочува кон т.н. apathetic medieval parenting (беземоционално родителство) на Арие и посочува, низ примери од епитафите на гробиштата на прерано починатите деца, дека средновековните родители тагувале за своите деца слично на современите родители. Мешутоа, Омре повеќе говори за биолошкото дете, додека Арие за социолошкото детство.

Ако останеме на социолошката линија на Арие, тогаш неговата идеја можеме да ја поткрепиме и со низа примери од македонската етнолошка историја на многудетност и улогата на децата во семејната економија. Особено за време на периодите со интезивен морталитет, немаштија и комплексни форми на сиромаштија.

Детето-првиот филозоф

Вториот проблем е прашањето за природата на детската филозофска прашална синтакса. Филозофските прашања на детето, токму онакви какви ги загатнува П. Хандке со песната Als das Kind Kind war упатуваат на стојалиштето дека всушност детето е првиот филозоф. Оваа идеја за детето како првиот филозоф се сретнува во книгата Вовед во филозофија на германскиот филозоф Карл Јасперс. [19] Тој уште во почетокот на книгата уверува во ставот дека очигледните детските филозофски прашања се волшебно сведоштво за човековата изворна способност и предодреденост за филозофија. Како вели и самиот, воопшто не е ретко да се слушнат децата како говорат зборови и прашања кои по смисла и значење, непосредно и длабоко продираат во она што е филозофијата per se.[20]

Јаспер нведува неколку примери кои ќе ги парафразираме и дополниме со други:

Пример бр. 1:

Тато, тато,  зошто цело време додека си играм можам да си мислам дека сум некој друг? Можам да си мислам дека сум Спајдермен, Хулк, можам да си мислам дека сум и некој од лошите како Џокерот, но сепак, одново и одново повторно сум само јас?

Јасперс за ваквиот вид детски прашални созерцанија вели дека се изворно детско прашално и филозофско чудење кое го досегнува, дофаќа или поима универзалниот извор на извесноста. Оној за кој говореше Декарт во Метафизичките медитации како за она апсолутно несомненото. Односно, свесноста за постоењето на свеста за себе како за Јас. Или идејата за јаството.

Пример бр. 2:

Малото дете на првите часови по вероучење, слушајќи како учителот ја раскажува приказната приказната за Создавањето и како на почетокот Бог ги создаде небото и земјата, прашува: “Но учителу, што имаше пред почетокот?

Овој вид на прашања, за Јасперс изразуваат подеднакво прашална зачуденост која е филозофија per se бидејќи го рефлектираат чувствувото дека нема и не може да има крајна постојка на која умот прашално запира.

Пример бр. 3:

Малото дете при посетите на своите баба и дедо во куќата на село секоја година воочува дека во природата сѐ се менува, мирно протекува и неповратно исчезнува како да никогаш и не постоело, па прашува: ќе остане нешто непроменето во сета промена?

За Јасперс, оваа прашална зачуденост на децата е идентична на онаа зачуденост од детското прашање: зошто надвор има НЕШТО, а нема НИШТО. А тоа значи дека детето изворно се чуди пред онтолошката гатанка на Стварноста и прашално ја воочува основната филозофка категорија – Битието како она што останува непроменето во сета промена и неговата релација со Небитието.

Пример бр. 4:

 -“Тато, зошто на мојот медалјон има лав?”

-Затоа што си родена под знакот на лав – и реков!

-А тато кои се знаци постојат?

-Па знаеш, знакот на лав, на јарец, на рак, на риба, на шкорпија, на вага…

-А тато, може ли некој да биде роден под знакот на ЧОВЕК?

-Ех, навистина, може ли?

Во овој случај проникливоста на филозофското прашањето води кон помислата дека можеби детето диогенски го бара човекот и човечкото во расцепнатите пукнатини на секојдевието.

Пред Метју Липман (Matthew Lipman) кој ја основаше дисциплинарно и дидактички  самата филозофијата за деца како филозоофска паидеиа, Карл Јасперс прв навести дека можеме да собереме цело богатство на филозофски прашања, метафизички промисли, интелегибилни реченици и длабокоумни изрекувања кои потекнуваат од децата и кои согласно парадигмата на Жан Пјаже и  Виготски за детскиот когнитивен развој,  не би требало да се појавуваат. Но и ако се појават не значат ништо. На овој вид стојалишта, Јаспер одговора дека објаснувањето кое стипулира дека децата ги слушнале овие прашања од родителите е несериозно и одбива дури да го земе предвид. А на прашањето: зошто младите не продолжуваат да филозофираат во позрелите години и нели е возможно тие прашања да се комплетно случајни, одговора дека со тоа се занемарува проникливоста на детските филозофски прашања и очигледноста на фактот дека децата поседуваат генијални дарби кои се губат во зрелата доба. [21]

Меѓутоа, и пред Карл Јасперс, во 1919 година најмаркантниот филозоф на XX век – Лудвиг Витгенштајн подеднакво поверува во вродената филозофска генијалност на детето и, на изненадување на многумина, замина во австриските рулани области да ги подучува филозофија децата од најраното училишно доба. Оваа епизода од животот на Витгенштајн и неговите филозофско-педгошки искуства со седумгодишните деца во австриското село Тратенбах најдетално е прикажана во поглвјето  “The Second Coming.” од скорешната биографија за него од страна на Реј Монк (Ray Monk) насловена како Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius.[22] Иако се впечатливи и интересни информациите за посветената педагошка дејсност на Витгенштајн и неговиот скоро аскетски учителски живот (јадел најчесто овесна каша и спиел во училишната кујна), како и личните епизоди со некој од учиниците (еден неверојатно талетиран ученик сакал да го посвои и спаси од неизбежната земјоделско-сточарска судбина, а за ученици кои не покажувале интерес применувал телесни казни кои предизвикувале скандали и во тоа  време), сепак, во нашиот контекст, најзначајно е тоа што педагошкиот фанатизам на Витгенштајн го потврдува Јасперсовото уверување дека децата носат во себе изворна филозофска љубопитност, а нивнита прашална зачуденост преставува потврда за човековата вродена потреба од филозофска рефлексија. Ова можеме да го заклучиме од спомените кои Реј Монк ги собира интервјуирајќи ги учениците Витгенштај од Тратенбах. Истите сведочат дека се учело филозофија од најраната возраст, се сеќаваат на часовите за логичките парадокси и задоволно ги памтаат невообичаените методи за потхранување и негување на нивната детска филозофската љубопитност (експериментите, планинарењата, сесиите за разговор, посетите во културните центри во Виена и сл.). [23]

Заклучок: Филозофијата како когнитивна неотенија

Всушност, во контекст на клучното прашање за природата и значењето на детските филозофски прашања можеме да имаме две возможни, но меѓусебно спротивни стојалишта.

Првото стојалиште е во насока на укажувањата на Жан Пјаже и Виготски дека дететето под 12 година не е способно за критичко, па оттука ниту за филозофско мислење. Истото (у)верува дека нагласувањето на детските филозофски прашања е беспредметно претенциозно преувеличување од страна на возрасните. Оттука, пресериозниот теоретски третман на детските филозофски прашања е одреден вид на преуранета егзалтација на филозофите кои се увериле себе си дека во детските филозфски прашања пронашле една трансцедентална смисла на нивната професија и животен повик. Поточно, високото вреднување на филозофската прашална синтакса како кај Јасперс и други мислители, за филозофијата и нејзините практичари денес е интерпретативен привид кој  има за цел да увери  како филозофијата е нешто многу повеќе од тоа што навистина е.

Второто стојалиште е во насока на укажувањата на Карл Јасперс дека детските филозофски созерцанија, налик на вистинската филозофска љубопитност и изворна зачуденост, се интристичен и автентичен когнитивен феномен кој говори нешто за нашата природа. Првата перспектива ни се чини едноставна и непровокативна за филозофска рефлексија. Нашиот предизвик е сосредоточен во можноста детските филозофски шрашања да се автентичен когнитивен феномен и затоа ќе се обидеме да претпоставиме што тоа би можело да значи.

Во литературата и поп-културата за деца, во многуте приказни, серии, детски филмови и стрипови, децата; било да се господари на древни кралства и непосредно да ги водат воените походи, било да се анимирани бебиња шпиуни во костум и било да се деца обдарени со суперхеројски способности (деца- sidekick-ови од Марвеловиот и DC-овиот универзум), секогаш има една наративна, може да се каже и идеолошка предлошка во смисла дека секогаш треба да пораснат, да станат возрасни на некој начин, да се преправаат дека се возрасни или да се однесуваат по обрасците на возрасните за да може нивниот детски хероизам, суперспособност или алтруизам да дојде до израз и конечно да го спасат светот. Децата се супер-деца ако и само ако парадигматски имаат модели на однесување во приказните како возрасните. Детството е секогаш нешто што или треба да се надмине или обична наративна јукстапозиција во однос на светот на восрасните.

Меѓутоа, скоро се појави еден филмски серијал кој комплетно ја смени оваа каконска наративна предлошка. Овде мислиме на научно фантастичниот и хорор серијал на Нетфлик со наслов Stranger Things кој е авторско дело на The Duffer Brothers и кој за неверојатно кратко време доби култен статус во американската поп-култура. Без детали од серијалот, а во насока на поткрепување на поврзаноста на филмскиот серијал Stranger Things со прашашето за природата и значењето на детските филозофски прашања, мораме да назначиме дека промената на назначената каконска наративна предлошка го подразбира тоа што во серијалот децата победуваат затоа што се деца. А не затоа што се преправаат дека се возрасни или затоа што почнуваат да се однесуваат по обрасците на возрасните.

Во серијалот воочуваме ретко, но интерпретативно значајно нагласување  на инхерентна моќ на детството. Имено, јазикот од нивната детска игра Dangers and Dragons, како и пропратните играчки и фигурини во филмот е единствениот семантички клуч со кој може да се разбере егистенцијалниот хорор што им се случува. Поточно,  заробеноста на нивниот другар во алтернативната димензија (Тhe Upside Down). Исклучиво и само симболичкиот јазик на нивната детска игра ја осмислува бесмислената стварност на Тhe Upside Down светот. Филмските протагонисти, во наративниот свет на Stranger Things кои не си играат, кои не подетинествуваат, кои не веруваат во значењето на детскиот фантастичен и метафоричко-метафизички јазик, не можат воопшто да разберат што се случува и агонично согоруваат во сопственото лудило на не-разбирњето. Со други зборови, серијалот со сменетата наративна подлошка прикажува дека, не само што неможе да се сфати, ниту да се разбере Демогоргонот (злокобното суштеството од другата димензија), The Upside Down-светот (паралелната онтолошка димензија на постоењето) и другите паранормални појави од фимската приказна, туку не може ниту да се изрази, ниту да се говори за тој паранормална и злокобена стварност без јазикот, фигурините и пропратните играчки на децата. Само тие ја даваат смислата на навидум бесмисленото и ужасувачкото.

Оттука, ако детството го земеме предвид крајно сериозно, како во серијалот. Ако во нашата филозофска тема победат децата затоа што се деца, исто како во серијалот.  Конкретно, доколку веруваме дека нивните филозофски прашања не се бесцелен механички јазичен импулс, туку автентичен конгнитивен израз на изворна филозофска зачуденост која треба дури и педагошки да се негува како филозофија за деца, тогаш не значи ли тоа дека ние (возрасните/филозофите) не можеме да го дофатиме и разбереме светот на метафизичкото без онтолошкиот јазик на детето? Што ако, како што метафоричко-метафизчкиот јазик од Dangers and Dragons е семантичкиот клуч за разбирање на онтолошката паралелна димезија на The Upside Down – светот, така и автентичниот онтолошки јазик на детето и неговите филозофски созерцанија полни со вистинската филозофска љубопитност и изворна прашална зачуденост  е идентичен когнитивно-сементички клуч за разбирање и за изразување на бесмисленото и ужасувачкото од светот на возрасните или самиот метафизичкиот свет?

Со други зборови, онтолошкиот јазик на детето заедно со неговата прашална филозофска синтакса и изворно чудење, на структурно ниво, воопшто не се разликува од прашањата кои филозофијата ја одредуваат како дисциплина. А тоа значи дека филозофите како возрасни или возрасните како филозофи (а со тоа и филозофијата како дисциплина) ги поставуваат истите прашања кои ги поставува детето токму затоа што немаме друг изворен и непосреден клуч со кој можеме да го разбереме и изразиме светот, суштините и постоењето над или под непоредно физички даденото.  Ние не само што неможеме да го разбереме бесконечното, јаството, целесообразното, интелегибилното, вечното, трансцеднтното, ужасувачкото, бесмисленото, па и севкупната регија на метафизчккиот свет, туку не може ниту да го изразиме, ниту да говориме за тој свет и искуствени (по)мисли без онтолошкиот јазик на детето.

Нам ни треба таа интристична детинеста зачуденост и нејзината филозофска синтакса, бидејќи во спротивно, немаме когнитивни и јазични алтки во (у)вид во трансцедентното. Ние всушност го позајмуваме филозофскиот (онтолошкиот) јазик на детето за нашето чудење и прашално немеење да биде воопшто и возможно.  Во светот на возрасните, во свет на заробеност во конвенции и мненија, во свет на прикривања и беспоговорно прифатени ‘вистини’, ние ја губиме искреноста на детството. Ја губиме филозофската љубопитност. Затоа детството е примордијална потреба на запрашаниот и зачудениот ум на возрасниот. Па оттука, и филозофијата не е ништо друго освен интелектуален обид да се остане дете. Да се остане зачуден. Бидејќи состојбата на зачуденост овозможува интуитивно чувство на еден вид есхатолошки спокој.

Оваа карактеристика на филозофијата како интелектуален обид да се остане дете и да се поставуваат детските филозофски прашања ќе ја наречеме – когнитивна неотанија. Зборот “неотанија” значи јувенилизација или подетинествување. Во евулутивната биологија означува процес во кој некој дететски или младешки особини на биолошката единка се заддржуваат или продолжуваат во животот на возрасната единка. Типичен пример е аксолотл или дождовникот кој може цел живот да остане полноглавец ( или дете) и така дури да се размножува.[24] Во оваа преносно значење, филозофијата е когнитивна неотенија. Или начин да се остане дете. Задржување на детинестото во нас. Еволутивен трик на нашата свесност за себе. Од својот егзистенцијален простор да направи време на прашања. Од себе да направиме дете-филозоф.

Референци

Ariès,Philippe. Centuries of Childhood: A Social History of Family Life, New York: Alfred A. Knopf, 1962

Cunningham, Hugh. The Invention of Childhood, BBC Books, 2006

Firth, Raymond William. We the Tikopia: A Sociological Study of Kinship in Primitive Polynesia,  London: Allen and Unwin, 1936.

Holmes, Lowell D. The Story of Samoa, McCormick-Mathers Pub., 1967.

Jaspers, Karl. Way to Wisdom: An Introduction to Philosophy, Yale University Press, 1954.

Kennedy, D. The well of being: Childhood, subjectivity and education. Albany, State University of New York Press, 2006.

Malinowski, Bronisław. The Sexual Life of Savages in North-Western Melanesia,  1929. <https://archive.org/details/sexuallifeofsava00mali >

Matthews, G. Philosophy and the young child . Cambridge, Harvard University Press, 1980.

Matthews, G.  The philosophy of childhood . Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1994.

Metcalf, Stephen. “Farewell to Mini-Me: The fight over when childhood began”. Slate. The Washington Post Company, 2013.

Monk, Ray.  Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, Penguin Books, 1990.

Морис, Дезмонд. Гол мајмун. Скопје, Фемикс прес, 2002.

Orme, Nicholas.  Medieval Children, Yale University Press, 2003.

Ozment, Steven E., The Age of Reform, 1250-1550: An Intellectual and Religious History of Late Medieval and Reformation Europe, New Haven, CT: Yale University Press, 1980.

Punch,Samantha. Negotiating Autonomy: Childhoods in Rural Bolivia, in: Alanen, L. and Mayall, B. (eds.) Conceptualising Child-Adult Relations, London: Routledge Falmer, (2001): 23-36.

Robins, Spencer. Wittgenstein, Schoolteacher: What the philosopher learned from his time in elementary-school classrooms, in: ARTS & CULTURE, March 5, 2015. <https://www.theparisreview.org/blog/2015/03/05/wittgenstein-schoolteacher/ >

 

 

[1] Кога детето дете беше

Беше време да се праша

Зошто јас сум јас, а не сум ти?

Зошто јас сум тука, а не таму?

Кога времето почна, и каде просторот заврши?

Зар животот под сонцето не е само сон?

Зар не е привид од друг свет

се што мириса и изгледа на цвет?

Да, луѓе зли и светот тажен е

Па дал злото тогаш, вистина е?

Како може, Јас кој Сум

Да не бев, пред да Сум?

И како може, еден ден, Јас кој Сум

Да не бидам и да не Сум?

…препевевот на маекедонски јазик од страна на авторот Б.К.

[2] Видете и споредете; Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, London: Tavistock, 1965; Michel Foucault, The History of Sexuality (I-III), London: Allen Lane and London: Penguin Books, 1979, 1992, 1990; Michel Foucault, Religion and culture, Routledge, 1999; Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, London: Pantheon Books, 1977 и други.

[3] Patrick Lundborg, Psychedelia: An Ancient Culture, A Modern Way Of Life, Independently Published, 2012.

[4] Lars Fredrik Händler Svendsen, A Philosophy of Boredom, 2005; Fashion: A Philosophy, 2006; A Philosophy of Fear, 2008; A Philosophy of Loneliness, 2017.

[5] Tom Hodgkinson,  How To Be Idle, Harper Perennial, 2007.

[6] Jilia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York: Columbia University Press, 1982 и Slavoj Zizek, Toilets and Ideology in: Zizek’s lecture: Why only an Atheist Can Believe ? <https://www.youtube.com/watch?v=FJ73hLQ64Ng&gt;

[7] Подетално за оваа едиција и другите изданија видете на официјалната  интернет страна на Open Court’s Popular Culture and Philosophy® series < http://www.opencourtbooks.com/categories/pcp.htm&gt;

[8] Samantha Punch, Negotiating Autonomy: Childhoods in Rural Bolivia, in: Alanen, L. and Mayall, B. (eds.) Conceptualising Child-Adult Relations, London: Routledge Falmer, (2001): 23-36.

[9] Lowell D. Holmes, The Story of Samoa, McCormick-Mathers Pub., 1967, pp. 44-48.

[10] Raymond William Firth, We the Tikopia: A Sociological Study of Kinship in Primitive Polynesia,  London: Allen and Unwin, 1936.

[11] Bronisław Malinowski, The Sexual Life of Savages in North-Western Melanesia,  1929. <https://archive.org/details/sexuallifeofsava00mali >

[12] Philippe Ariès, Centuries of Childhood: A Social History of Family Life, New York: Alfred A. Knopf, 1962

[13] Ibid., pp. 164-168.

[14] Philippe Ariès, Centuries of Childhood, op. cit., pp.  30-35.

[15] Stephen Metcalf, “Farewell to Mini-Me: The fight over when childhood began”. Slate. The Washington Post Company, 2013.

[16] Hugh Cunningham, The Invention of Childhood, BBC Books, 2006

[17] Steven E. Ozment, The Age of Reform, 1250-1550: An Intellectual and Religious History of Late Medieval and Reformation Europe, New Haven, CT: Yale University Press, 1980.

[18] Nicholas Orme, Medieval Children, Yale University Press, 2003.

[19] Karl Jaspers, Way to Wisdom: An Introduction to Philosophy, Yale University Press, 1954, pp. 7-17.

[20] Karl Jaspers, Way to Wisdom: An Introduction to Philosophy, op. cit., pp. 10-11.

[21] Ibid.

[22] Ray Monk, Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, Penguin Books, 1990.

[23] Подетално во: Spencer Robins, Wittgenstein, Schoolteacher: What the philosopher learned from his time in elementary-school classrooms, in: ARTS & CULTURE, March 5, 2015. <https://www.theparisreview.org/blog/2015/03/05/wittgenstein-schoolteacher/ >

[24] Дезмонд Морис во антрополошката студија “Гол мајмун” неотенијата ја сметаше за клучна појава и пресудна причина од нашето еволутивно прилагодување и скок од човеколик мајмун- ловец во човеколик мајмун- дете.

….посебна благодарност до Директорот на Филозофскиот филмски фестивал Ана Дишлиеска Митова и претседателот на Филозофското друштво на Македонија Љупчо Митковски за можноста јавно да изложам дел од моите научни истражувања и филозофски согледби.

 

Заведувањето на невините и comic code цензурата во американскиот стрип

д-р Бошко Караџов

Заведувањето на невините и comic code цензурата во американскиот стрип 

Hitler was a beginner compared to the comic-book industry.

Fredric Wertham
Seduction_of_the_Innocent

Слика бр.  1
Насловната страна на првото издание на Seduction of the Innocent

Повеќето посветени љубители на стрип-културата знаат за разорната книга Заведувањето на невините (Seduction of the Innocent) од американскиот психијатар со германско потекло Фредерик Вертхам (Fredric Wertham) објавена во 1954 година во која стриповите беа прогласени за опасна кич литература дирекно одговорна за зголемениот опсег на криминал и малолетничка деликвенција во 50-тите години во САД. Веднаш по објавувањето оваа книга стана best sellers, а интелектуалната јавност, авторитетите во општеството и родителите ја доживеаа толку сериозно, што тоа предизвика силен општествен аларм и анти-стрипска хистерија која резултира со радикална кампања за цензура и забрана на стриповите. Кампања која беше проследена со церемонијални палења на стриповите и нивно јавно жигосување како опасена појава.

eye-truecrimecomics2

Слика бр.  2
Стрип-панел од серијалите на EC Comics кој најчесто се користеше о анти-стриповската кампања

Фредерик Вертхам уверуваше дека графички воземирувачките слики на насилство, секс, криминал, користење на наркотици и сл. во стриповите, директно ги поттикнува и охрабрува младите луѓе на слично однесување. Дополнително, уверуваше дека грозоморноста на сликите и морбидноста на темите претставуваат нездраво (с)ликовно четиво за младиот човек кое ги поткопува основните морални вредности на општеството, содржејќи скандалозни прикази на абнормални сексуално поведенија и непримерна женска голотија.

     Неговите забелешки не се однесуваа само на популарните хорор стрипови, стрипови со криминални приказни и gangster/murder ориентирани наслови, туку и на суперхеројскиот стрип кој се сметаше дотогаш за релативно безопасен. Но, најмногу на удар на неговите критики беше издавачката куќа Entertaining Comics или уште попозната како EC Comics, во сопственост на Вилијам Гејнс  (William Gaines), која во 40-сетите и 50-сетите во САД беше специјализирана за воени, научно-фантастични, криминалистички и хорор стрипови. Нивните две најпродавани, по Вертхам и најопасни едиции беа хорор серијалот Tales from the Crypt и општетвено ангажираниот серијал Shock Suspen Stories.

New Bitmap Image

Слика бр.  3
Насловни страни на дел од едициите на EC Comics

160401_BOOKS_Robin-04-Crop.jpg.CROP.promo-xlarge2

Слика бр.  5
Стрип-панел од серијалот Batman на DC со кој д-р Вертхам ги илустрираше неговите погледи, а во кој Batman и Robin the Boy Wonder се прикажани како се будат заедно на ист кревет

Докторот Вертхам ја започна својата борба против стриповите уверувајќи во нивната штетност за децата уште во доцните 40-сети години на минатиот век кога ги објави статиите: Horror in the Nursery  во магазинот Collier’s и The Psychopathology of Comic Books во научниото списание American Journal of Psychotherapy. Меѓутоа, во 1954-тата година кога се појави неговата книга Заведувањето на невините и кога започна нејзината вртоглава продажба со зборовите дека: ‘Hitler was a beginner compared to the comic-book industry’, тогаш веќе ѓаволот ја однесе шегата.

160401_BOOKS_Robin-03.jpg.CROP.promovar-mediumlarge

Слика бр.  4
Стрип-панел од серијалот Batman на DC во кој Batman и Robin the Boy Wonder се прикажани како голи се сунчаат во солариум

 

Вертхам беше непоколеблив. Во team up на супер-херојот и неговото супер-дете помошник (sidekick), кој впрочем беше дирекна последица популарните стрпски радио-драми и наративната радио-потреба од уште еден протагонист, виде опасна, незрела и морално ужасувчка суптилна промоција не само на хомо-секусалноста, туку и на хомосекусалната педофилија.

Неговите анализи беа особено сосредоточени на Бетмен серијалот во кој препозна загрижувачко портретирање на односот помеѓу Бетмен и Робин како несомнена хомосексуалност.   Во супер-херојскиот серијал Wonder Woman, Вертхам препозна нешто уште повонмирувачко. Не само што самостојноста на оваа супер-хероина го потсетуваше на лезбејски модели на однесување кои ги охрабруваа младите девојки на самостојност, независност и сл., туку суптилно со нејзината способност и начин на справување со непријателите (врзувањето со ласото на вистината), авторот Вилијам Марстон (William Moulton Marston), по зборовите на Вертхам, промовира застражувачки сексуални аберации како што се BDSM (bondage, discipline, sadomasochism). За Супермен тврдеше дека е неамерикански и недемократски дизајниран лик со големо S кое безмалку потсетува на типографијата на нацистичккиот Schutzstaffel или SS-овци и дека неговото решавање на политичките проблеми со сила е апологија на тоталитарните фашистички општества.

images

Слика бр.  6
Стрип-панел од серијалот Wander Woman во кој според Вертхам се прикажани  BDSM   секусалните аберации

Меѓутоа, грозоморноста на сликите, особено од серијалите на EC, каде воопшто не недосташуваше експлицитност на абјектните визуелни сцени, како на пр. култната насловна страна со бодењето на окото од Mister Mystery број 12, беше негово најсилно оружје во книгата. Истата изобилува со стрип-панели и илустрации како неспорно сведоштво за неговите толкувања и коментари. Меѓутоа, издавачот, сакајќи да се поштеди од можни тужби од стрип-издавачите, не ја објавува комплетно и во детали стрипографската база на Вертхам.

          Заведувањето на невините во САД предизвикаа толку жестока реакција на одредени граѓански кругови и родителски организации (ритуални и церемонијални палења на стриповите во училишните дворови, радикални политички протести на граѓански организации и родителски здруженија, информативни емисии кои ја подгреваа анти-стрипската хистерија и веруваа дека директен причинител на малолетничката деликвенција се стриповите), по што следеше вклучување на највисоките политички тела во државата и носење радикални политички одлуки во однос на стриповите. Поточно, Сенатот на САД формираше поткомитет за истражување на малолетничката деликвенција и истиот во 1954 година го одржа познатите

ComicBookBurningPhoto

Слика бр.  7
Фотографија од церемонијалните палења на стриповите во рамките на анти-стрипската кампања под влијание на книгата на д-р Вертхам

сослушувања на стрип-издавачите кои силно потсетија на неодамнешното сослушување од страна на Сенатот на основачот на социјалната мрежа Facebook. Овој поткомитет на Сенатот на САД беше воден од републиканскиот сенатор Robert Hendrickson, а членови беа сенаторите Estes Kefauver (демократ од Тенеси), Thomas C. Hennings, Jr. (демократ од Мисури) и William Langer (републиканец од Северна Дакота.

          На 21, 22 април и 4 јуни 1954-тата во Њујорк се одржаа јавните сослушувања на стрип-идавачите на крииминалистичките и хорор стрипови во поглед на обвинувањата дека истите се одговорни за малолетничката деликвенција. Во име на издавачите на сослушувањето сведочеше Вилијам Гејнс, сопственикот на EC Comics, кој во една инквизициска атмосфера и претходно веќе јавно осуден, на вертхамовските забелешки за вината на стриповите од страна на сенаторите и на нивното посочување на морбидните и зазорни насловни страни на стриповите од EC Comics, безуспешно одговараше дека децата и младите читатели знаат да разликуваат фикција која ги забавува, па макар и била крвава од реалноста и опшествената одговорност.  Вилијам Гејнс се обиде да посочи во неговата воведна реч дека стрип-издавачите имаат уставно право на интелектуална и  креативна слобода и дека сенаторите и сите загрижени граѓани не само што не треба да стравуваат од овие забавни содржини, туку и дека со неоснованата грижа се потценуваат огромниот број на пристојни и примерни млади луѓе и вљубеници во стриповите и се доживуваат како малечки монструмчиња кои

hqdefault

Слика бр.  8
Фотографија од сослушувањето на  William Gaines од страна на поткомитет за истражување на малолетничката деликвенција при Сенатот на САД

 

 прикриено и злобно одвај чекаат да го прочитаат стрипот и да тргнат во деликвентната акција. Вистинските чудовишта, не ни читаат стрипови – заклучи Вилијам Гејнс.

Медиумите во САД не се фокусираа на аргументите на Вилијам Гејнс, напротив во The New York Times следниот ден на насловната страна се објави сензационалистичката вест за непристојната размена на ставови на Гејнс со сенаторот Kefauver каде на неговата забелешка за тоа дали е вкусно на насловна страна да има визуелен приказ на крвава секира и обезглавена жена, Гејнс одговара: па за хорор стрип – да.  Преставен како неморален и бескурпулозен издавач, Вилијам Гејнс станува репрезентативна фугура за севкупното стрип-издаваштво во САД. И здавачите свесни за севкупната атмосфера и општествената немилост во која се наоѓаат, дополнително и под политички притосок за целосна забрана, усвоија авто-цензорно тело со авто-цензорен код (1954 Code criteria) по кој стрип-културата доживеа стрмоглав пад.

       Согласно, Comics Code Authority како самоиницијативно волонтерско тело задолжено за самоцензура и преглед на секој стрип, стрип авторите и издавачите добија (само)забрана да го презентираат криминалот на начин кој ќе предизвика симпатии за него кај читателот, да ги преставуваат полицијата, судиите, владините функционери и преставниците на институциите на САД на начин кој ќе предизвика непочитување на нивниот авторитет. Дополнително, беа обврзани во секој стрип  доброто да го победи злото, а криминалецот да се најде зад решетки. Остро се забранија стрип-сцените со насилство, терор, хорор, обилно крварење, крвави и ужасувачки убиства и криминални дејства, изопаченост, похотливост, садизам и мазохизам, сцени со зомби, мачења, живи мртовци, вампири, вукодлаци, канибализам и гулови. Недозволени станаа и приказните кои содржат исмевање, вулгарност, простотилак и цинизам. Се донесе и целосна забрана на било каква алузија, цртеж или приказ на незаконска или абнормална сексуалност, проследена со забрана за фигурално нагласување на физички квалитети на жените и мажите.

220px-SpiderMan96

Слика бр.  9
Насловната страна на Spiderman стрипот Green Goblin Reborn на издавачката куќа Marvel од 1971 година

За среќа, во слободоумното општество како САД оваа цензура и стрипски конформизам, иако предизвика: констернација на општествената ангажираност и зафаќањето на стрип-авторите со политичките теми и критики и ги претвори стриповите во. т.н. сребрено доба во апологии на семејните и политичките конзервативни вредности, во неинвентивно досадни мелодарами, во сапунци со банални романси и детинести приказни кои воопшто не ја разигруваат детската фантазија, сепак, таквата состојба не само што траеше релативно кратко туку и отвори простор за алтернативната стрип-сцена во која стриповите останаа медиум кој ги покренува општествените прашања, ги изразува социјалните трендови, говори за надминување и преосмислување на моралните норми и правила, ги руши закоравените културни традииции и стереотипи, изразува политички ставови и стравови, филозофски ги рефлектира биолошките пориви и егзистенцијалните немири застапувајќи нови филозофски погледи и животни вредности. Овој општествен потенцијал на стрипот, кој за време Comics Code Authority го одржуваа само алтернативните стрип магазини (како MAD, Arcade, Zap Comix и др.), го препознаа и mainstream стрип-издавачите и авторите, но и новите власти во САД по 70-тите години на минатиот век. На замолница до стрип-издавачите од страна на министерството за здравство на САД за заедничка борба против растечката епидемија на хероинска зависност, DC и Marvel ги публикуваат 1971 година стриповите  Snowbirds Don’t Fly и Green Goblin Reborn како епизоди од серијалите за Green Lantern и Spider-man во кои експлицитно ја портретираат и осудуваат злоупотребата на наркотичките средства. На тој начин, во името на поголема општествена и морална цел, така успешно и општествено ангажирано ги нарушуваат правилата на Comics Code Authority, по што истиот престанува полека да важи и стрип-авторите и издавачите повторно ја добиваат својата креативна и интелектуална слобода.

220px-Green_lantern_85

Слика бр.  10
Насловната страна на стрипот  Snowbirds Don’t Fly како дел од серијалот за Green Lantern и Green Arrow

Така по овие ground-breaking настани, стрипот како поп-култура која ја презема  историската должност за биде нова економска, политичка и општествена сила и почна да ги преиспитува и жестоко поставува социјално – политичките прашања на тоа време: расизамот во САД, сиромаштија и големото расслојување, политичка корупција  на елитите, конзумеризмот, генерациски вредносен јаз, сегрегацијата, односот кон доморотците, пренаселеноста, религиските култови и сл. Во една таква нова околност и со препознавање на општествено-политичката сила на стрипот од страна на јавноста, се покажа дека книгата Заведување на невините Фредерик Вертхам повеќе ги заведе и однесе на погрешна патека политичарите и самопрогласените образовни авторитети во САД, отколку што го разгатна стрипот како нова радикално влијателна поп-културна појава.

 

 

Научниот прилог е објавен во првиот број на Стрип ревијата “Деветка”:

2018 ‘Заведувањето на невините и comic code цензурата во американскиот стрип’, Стрип ревија “Деветка” , Година 1, бр. 1, Стрип-Квадрат, Скопје, 2018, 34-38.

 

Референци

Barker, M. 1989. Comics: Ideology, Power, and the Critics, Manchester University Press.

Bongco, M. 2000.  Reading Comics: Language, Culture, and the Concept of the Superhero in Comic Books. Taylor & Francis.

Harvey, C. R. 1996. The Art of the Comic Book: An Aesthetic History, University Press of Mississippi.

Heer, Јееt. 2008.  The Caped Crusader: Frederic Wertham and the Campaign against Comic Books, Slate.

Dan,  M. i A. Danner. 2017. Svjetska povijest stripa: od 1968. do danas, Sandorf, Zagreb.

Munitić, R. 2010. Strip, deveta umjetnost, Zagreb, Udruga za popularizaciju hrvatskog stripa ART 9.

Petersen, R. 2010.  Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives, Praeger.

Wertham, F. 1954.  Seduction of the Innocent, New York, Rinehart & Co.

 

Белешки за авторот

Доц. д-р Бошко Караџов е научен истражувач во областа на современата филозофија, графичката литература и стрип културата. Автор е на десетина научни студии за историјата на средновековниот стрип, дигиталната стрип естетика и интерференцијата помеѓу стрипот и политичката филозофија. Д-р Караџов е предавач за историја на општествено ангажираниот стрип при едукативната програма Art and Design for Advocacy: Comic books as advocacy tools for education во организација на американската фондација International Debate Education Association (IDEA) и научен соработник на Македонската академија на науките и уметностите на научно-истражувачките пректи: А) Библијата и книжевноста (2016-2017)“ каде д-р Караџов ги истражува највпечатливите остварувања од историјата на средновековната графичка литература, Б) „Методи на книжевната херменевтика(2014-2017)“  каде д-р Караџов ја анализира вредноста на херменевтичките методи во графичката литература, со посебен осврт кон делата на американскиот теоретичар на стрипот и поп-културата Scott McCloud и В) „Поимник на книжевната теорија – второ дополнето и редактирано издание“ (2017-2019) каде д-р Караџов е автор на поимските одредници од областа на графичката литература и стрип-култура.

Стрипот и графичката литература како интермедијална дидактичка алтернатива на педагошкиот пантекстуализам во формалното образование

доц. д-р Бошко Караџов  

Стрипот и графичката литература како интермедијална дидактичка алтернатива на педагошкиот пантекстуализам во формалното образование 

Апстракт

Во светски рамки е одамна неспорно, меѓутоа на овие простори, во научната и културна јавност, сѐ уште се чувствува игнорантен елитизам кон стрипот. Своевиден академски заговор против стрипот или уверување дека тој е петпарачка нискокултурна шунд појава во поп-културата одговорена за негување на лошиот литературен вкус на младите. Оттука, во формалното образование, на сите нивоа, скоро е бласфемично да се спомне стрипот и стрип  културата, а камоли да се промовира како вредно четиво со едукативен и активистички потенцијал. Во македонската културна, академска и образовна јавност има потреба од соборување на овие параестетички стереотипи како комплетно неодрживи. Стрипот како деветта уметност има своја неспорна вредност и естетички легитимитет и како секвенцијална уметност може да биде легитимна дидактичка алтернатива на вербално-текстуалната образовна парадигма на нашето време. Ова подразбира вклучување на стрипот во формалното образование, па затоа во текстот ги наведуваме педагошките причини и дидактичките капацитети на стрип-културата. Едновремено, предложувајќи образовна програма која ја изготвивме и спроведуваме во неформалното образование.

Клучни зборови: стрип, графичка литература, стрип-култура, образование, образовна програма, суперхеројска етика итн.

*Текстот ќе биде приложен на IX-тата Меѓународна научна конференција “Меѓународен дијалог: Исток – Запад” во организација на МСУ Державин – Св. Николе/Битола. 

Вовед

 Академскиот заговор против стрипот не е откритие на нашето културно и академско поднебје, меѓутоа тоа е единственото кое остана заробено во двете анти стрипски параестетски стапици: ингнорантниот елитизам и псевдонаучниот морализам. Препреки кои го следат стрипот од неговата појава па се до денес. Повеќето посветени љубители на стрип-културата знаат за разорната книга Заведувањето на невините (Seduction of the Innocent)[1] од американскиот психијатар со германско потекло Фредерик Вертхам (Fredric Wertham) објавена во 1954 година во која стриповите беа прогласени за опасна кич литература дирекно одговорна за зголемениот опсег на криминал и малолетничка деликвенција во 50-тите години во САД. Веднаш по објавувањето книгата станува best sellers, а интелектуалната јавност, авторитетите во општеството и родителите ја доживуваат толку сериозно, што тоа предизвика силен општествен аларм и анти-стрипска хистерија која резултира со радикална кампања за цензура и забрана на стриповите, проследена со церемонијални палења на стриповите и нивно јавно жигосување како опасена појава.

10418499_10152869235651477_3897227553683841569_nФредерик Вертхам убедуваше дека графички воземирувачките слики во стриповите на насилство, секс, криминал, деликвенција и сл. директно ги поттикнува и охрабрува младите луѓе на слично однесување. Дополнително, уверуваше дека грозоморноста на сликите и морбидноста на темите претставуваат нездраво (с)ликовно четиво за младиот човек, кое дури ги поткопува и основните морални вредности на општеството, содржејќи скандалозни прикази на абнормални сексуално поведенија и непримерна женска голотија. Неговите интерпретации на релацијата на суперхеројот и неговиот sidekick (супердете-помошник) како суптилна промоција на хомосексуална педофилија и толкувањата на женските супер-хероини како лезбејски модели на однесување кои охрабруваат самостојност, независност и сила кај младите девојки, иако денес предизвикуваат насмевки, сепак во 50-сетите во САД предизвикаа толку жестока реакција на одредени граѓански кругови и родителски организации, по што следеше вклучување на највисоките политички тела во државата и носење радикални политички одлуки во однос на стриповите. Поточно, Сенатот на САД формираше поткомитет за истражување на малолетничката деликвенција и истиот во 1954 година го одржа познатите инквизициски сослушувања на стрип-издавачите, по кои тие, под политички притосок за целосна забрана, усвоија авто-цензорно тело со авто-цензорен код (1954 Code criteria) по кој стрип-културата доживеа стрмоглав пад.

V_for_vendettax

 V for Vendetta на Alan Moore

Поткомитетот се сосредоточи на криминалистичките и хорор стрипови, како и на нивното влијание за растот на деликвенцијата. Согласно, Comics Code Authority како самоиницијативно волонтерско тело задолжено за самоцензура и преглед на секој стрип, стрип авторите и издавачите добија (само)забрана да го презентираат криминалот на начин кој ќе предизвика симпатии за него кај читателот, да ги преставуваат полицијата, судиите, владините функционери и преставниците на институциите на САД на начин кој ќе предизвика непочитување на нивниот авторитет. Дополнително, беа обврзани во секој стрип  доброто мора да го победи злото, а криминалецот да се најде зад решетки. Остро се забранија стрип-сцените со насилство, терор, хорор, обилно крварење, крвави и ужасувачки убиства и криминални дејства, изопаченост, похотливост, садизам и мазохизам, сцени со зомби, мачења, живи мртовци, вампири, вукодлаци, канибализам и гулови. Недозволени станаа и приказните кои содржат исмевање, вулгарност, простотилак и цинизам. Се донесе и целосна забрана на било каква алузија, цртеж или приказ на незаконска или абнормална сексуалност, проследена со забрана за фигурално нагласување на физички квалитети на жените и мажите.[2]

Нешто слично се случи и 20 години покасно во Југославија. Имено, 1971 година во Крагуевац е одржан маоистички Конгрес на културната акција каде радикално се осудиле сите категории на популарната култура како чист шунд и кич и дополнително од властите е побарано воведување на Закон против шундот (Закон за измена и дополнување на законот за републички данок на промет на стока на мало). Конгресот, како одредена младинска културна акција го надгледувала (читај; организира) тогашниот секретар на Сојузот на Комунистите на Србија Латинка Перовиќ. Во знак на поддршка на борбата против лошиот литературен вкус, народот излезен сред Крагуевац и пред зградата каде се одвивал конгресот, ритуално во процесија ги спалува во егзалтација сите стрип и pulp примероци на “лесна” и неподобна литература. Така 1971 година во Југославија горат: Тарзан, библиотеката Лале, рото-романите, популарните магазини и др. [3]

Општествениот потенцијал на стрипот и графичката литература

За среќа, во слободоумното општество како САД оваа цензура и стрипски конформизам, иако предизвика: констернација на општествената ангажираност и зафаќањето на стрип-авторите со политичките теми и критики и ги претвори стриповите во. т.н. сребрено доба во апологии на семејните и политичките конзервативни вредности, во неинвентивно досадни мелодарами, во сапунци со банални романси и детинести приказни кои воопшто не ја разигруваат детската фантазија, сепак, таквата состојба не само што траеше релативно кратко туку и отвори простор за алтернативната стрип-сцена во која стриповите останаа медиум кој ги покренува општествените прашања, ги изразува социјалните трендови, говори за надминување и преосмислување на моралните норми и правила, ги руши закоравените културни традииции и стереотипи, изразува политички ставови и стравови, филозофски ги рефлектира биолошките пориви и егзистенцијалните немири застапувајќи нови филозофски погледи и животни вредности.

Овој општествен потенцијал на стрипот го препознаа и mainstream стрип-издавачите и авторите, но и новите власти во САД по 70-тите години на минатиот век. Стрип-културата како младинска култура која има историска должност за биде нова економска, политичка и општествена сила почна да ги преиспитува и жестоко поставува социјално – политичките прашања на тоа време: расизамот во САД, сиромаштија и големото расслојување, политичка корупција  на елитите, конзумеризмот, генерациски вредносен јаз, сегрегацијата, односот кон доморотците, пренаселеноста, религиските култови и сл. Оттука во САД се создаде стрип-концептот на една нова митологија и нова епика која носеше во себе си древен, но осовремен морален код на хероизмот. Еден вид хероизам на новото време.

Овој морален код се отчитува во зборовите на вујкото Бен во култниот Марвелов стрип Спајдермен кога ја изговара реченицата која ќе стане морална водилка на суперхејоската стрип-епика: With great power comes great responsibility. Оттука, генерации млади луѓе својата морална дидактика не ја препознаваа во традиционалната религиска или институционална етика, туку за значењето на емпатијата, солидарноста, праведноста, правдата, слободата, почитта, чесноста, должноста, искреноста, пожтвуваноста, љубовта и сл. непосредно учеа од стрип-јунаците. По 1980 и по т.н. диверзификација на стриповите, тие станаа комплексно графичкко четиво ослободено од кодот со многу повеќе литерарен реализам, книжевно ликовен цинизам, морална амбивалентност, симболизам и мулти-линеарна нарација. [4]

Академски и општествен легитимитет на графичката литература

Maus

Maus на Art Spiegelman

Стрипот, формално гледнано, претставува (с)ликовно раскажување (graphic storytelling) во кое фабуларните пикторални елементи се нижат во кадридрана и раскажувачка едно-по-другост (sequential) во форма на јукстапозиционирани (side by side) ликовни композиции (или т.н. стрип панели) на кои им се вметнуваат текстуални алатки кои ја дополнуваат фигуралната нарација. Надминувањето на вкоренетите стереотипи дека стрипот е петпарачка ниско културна шунд појава во поп-културата одговорен за негување на лошиот литературен вкус и моралната корупција на младите, овозможи подем на научните истражувања и на историјата и на филозофијата/естетиката на стрипот. Денес, дури се говори и за посебна наука за стрипот со име панелологија (panelology). Меѓутоа, надминувањето отвори простор за истражувања и на комплексните дидактички можности кои стрипот како феномен на поп-културата ги носи во себе.

Стрипот и графичките новели, како книжевни и ликовен родови, во американската, јапонската, француската, италијанската и шпанската културна сцена стана не само почитувано, значајно и високо вреднувано уметничко дело за кое се кое се добиваат најпрестижните државни награди и почести, туку најзначајните стрип остварувања се вклучија во образовниот систем како дел од националните курикулуми и севкупната образовна паидеиа.[5]

Денес, особено по неодамнешта вест дека Columbia University’s Department of Education му дозволи на Ник Сузанис (Nick Sousanis) да докторира со дисертација со наслов Unflattening: A Visual-Verbal Inquiry into Learning in Many Dimension[6] која е напишана/насликана целосно во форма на стрип, а беше прифатена со воодушевување поради своевидната академска легитимација на (с)ликовниот јазик и револуционерноста на чинот воопшто, е повеќе од оправдано да се зборува, не само за предисторија на стрипот, туку и за сите естетички прашања кои ги повлекува како наративен род. Овој необичен докторат во форма на стрип, низ деконструкцијата на вообичаениот академски дискурс на читателот му нуди една запрепастувачка графичка уметност на визуелно раскажување која ја преиспитува човековата моќ за познание и педагошките перспективи на (с)ликовната литература.  Книгата Unflattening: A Visual-Verbal Inquiry into Learning in Many Dimension е епистемолошка и педагошка студија во ликовен наративен низ која не претставува метастрип како делата на Скот Мекклауд (Scott McCloud) на директен начин, туку на уште повиоко ниво авторот говори за вредноста на (с)ликовната артикулација на мислата и капацитетот на секвенцијалната уметност да биде легитимна дидактичка алтернатива на вербално-текстуалната паидеиа на нашево време. Оваа книга го легитимира стрипот и како уметнички формат, но и како критичка практика во форма на една нова дискурзивна стратегија.  Во САД овоj начин на вообликување се нарекув essay-as-comic. Во нашата литературна критика и теорија оваа техника на раскажување е блиска до она што може да се нарече книжевен бриколаж со интерпикторалност, наместо интертекстуалност. Но, во овие матастриспки дела или essay-as-comic, текстуалниот дел е секогаш суплементација на (с)ликовниот јазик. Затоа не може да стане збор за поддржана литература. Мора да говориме или за бимодална/мултимодална литература, за форми на интермедијалност или пак за класична графичка литература.

Педгагогшките капацитети на стрип и графичките новели

 Историјата на стрип-творештвото недвосмислено сведочи за силното едукативното и општествено-културно влијание на стрипот и графичката литература воопшто. Во неа се црпи голем дел од неговиот легитимитет како уметичка дисциплина. Доволно е да се потсетиме на Арт Шпигелман (Art Spiegelman) која доби Пулицерова награда за стрипот Maus, не дозволовајќи новите генерации да го заборават ужасот на холокаустот, на иконичкото политичко и едукативно влијание на Алан Мур (Alan Moore) и Дејвид Лојд (David Lloyd) со стрипот V for Vendetta и маската на Гај Фокс (Guy Fawkes) и нивното силно влијание врз сите политички движења против тоталитарната ксенофобија оживувајќи го старото прашање за анархизмот и политичката слобода, на културната  ревулуционерност од покренувањето на прашањата за правата на жената во исламската култура во графичките новели Persepolis и Embroideries на Маријне Сатрапи (Marjane Satrapi), графаички новели чија видео анимација беше номинирана 2007-мата за Оскар, а истата година ја доби и наградата за најдобар анимиран филм на Канскиот филмски фестивал, како и на пацифистичкиот активизам на одговорно стриповско новинарство на Џо Сако (Joe Sacco) од воените жаришта ширум светот чии новинарски известувања во форма на стрип воспоставија нов правец наречен – comics journalism. Секако, и во рамките на mainstream стрип културата и indie сцената имаме голем број на остварувања кои не само што носеа во себе едукативен потенцијал,  не само што покренаа важни политички прашања, туку овозможија и сосема нови смерници на графичкото раскажување.

Заклучок: стрипот како едукативна алатка

10277739_10152506773569633_3894247225753280937_nВрз основа на сето ова, развивме образовна програма за стрипот и графичката литература како интермедијална дидактичка алтернатива на педагошкиот пантекстуализам во формалното образование. Програмата е составен дел од проектот Art for Advocacy во организација на американската фондација за поддршка на иновативни форми на образование International Debate Education Association (IDEA SEE). Образовната програма го носи насловот: Comics as educational and advocacy tools и се спроведува вееќе пет години во рамките на неформалното образование како Школа за општествено ангажирана стрип уметност. Истата ги едуцира, инспирира и запознава младите со вештините и стратегиите за застапување (advocacy) на општествено одговорни каузи преку стрип уметноста. А знаењата и вештините кои ги стекнуваат преставуваат драгоцена алатка, како за нивното интелектуално зреење, така и за нивното општествено ангажирање во името на подоброто општество.[7]

Педагошкиот потенцијал на програмата е препознат од страна на британските организации за креативно учење и иновативна едукација и програмата беше презентирана 2016 година во рамките на проектот Art and Design for Advocacy Lab во The Sir John Cass Faculty of Art, Architecture and Design при London Metropolitan University и истата започна да се спроведува. Врз основа позитивните ускуства од досегашното спроведување, како во Југо-источна Европа, така и во Обединетото кралство, сметаме и во рамките на македонскиот образовен систем треба да се отворат можности за имплементација на стрипот и графичката литература во педагошките практики во низа предметни програми како наставни теми и сл.

Референци

Barker, M. 1989. Comics: Ideology, Power, and the Critics, Manchester University Press.

Bongco, M. 2000.  Reading Comics: Language, Culture, and the Concept of the Superhero in Comic Books. Taylor & Francis.

Carter, Ј. 2000.  An ABC for Book Collectors. London, Oak Knoll Books, Delaware, and British Library.

Eisner. W. 2000. Comics and sequential art, New York, Poorhouse Press.

Harvey, C. R. 1996. The Art of the Comic Book: An Aesthetic History, University Press of Mississippi.

Heer, Јееt. 2008.  “The Caped Crusader: Frederic Wertham and the Campaign against Comic Books”, Slate.

Dan,  M. i A. Danner. 2017. Svjetska povijest stripa: od 1968. do danas, Sandorf, Zagreb.

McCloud, S. 1993. Understanding Comics: The Invisible Art, New York, HarperPerennial, 1993.

McCloud, S. 2000. Reinventing Comics, How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form, New York, Paradox Press.

McCloud, S. 2006. Making Comics Storytelling: Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels, New York, Harper.

McCloud, S. 2005.  ‘The visual magic of comics’, Talk Video, Lecturing in: TED2005 • 17:08 • Filmed Feb 2005, < http://www.ted.com/talks/scott_mccloud_on_comics&gt;

<http://www.blockmuseum.northwestern.edu/about/publications/ >

Munitić, R. 2010. Strip, deveta umjetnost, Zagreb, Udruga za popularizaciju hrvatskog stripa ART 9.

National Council of Teachers of English, “Using Comics and Graphic Novels in the Classroom” The Council Chronicle, Sept. 05 < http://www.ncte.org/magazine/archives/122031 >

Османли, Т. 2002. “Стрип запис со човечи лик: Антропоморфизмот на стрипот, Скопје, Култура.

Petersen, R. 2010.  Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives, Praeger.

Sousanis Nick. 2015. Unflattening: A Visual-Verbal Inquiry into Learning in Many Dimension, Harvard University Press.

Wertham, F. 1954.  Seduction of the Innocent, New York, Rinehart & Co.

 Assistant Professor Boshko Kaaradzov, Ph.D

 

THE COMIC BOOKS AND GRAPHIC LITERATURE AS AN INTERMEDIATE DIDACTIC ALTERNATIVE TO PEDAGOGICAL PAN-TEXTUALISM IN FORMAL EDUCATION

For a long time the comic books was considered to be schundliteratur phenomenon in pop culture, and additionally not only “responsible” for “nurturing” the bad literary taste, but also for the moral corruption of the youth. But overcoming of this long-standing stereotypes enabled the posobility of scientific research on the history and philosophy comic book art. Today, we even spoke about special science of comics – panelology. However, this overcoming has opened up space for research on the complex forms of ideological power and political reflections that the comic as a phenomenon of pop culture brings in itself. From Art Spiegelman, who received the Pulitzer Prize for the comic book Maus, not allowing the new generations to forget the horror of the Holocaust, through the iconic political influence of Alan Moore and David Lloyd with the comic book V for Vendetta and Guy Fawkes’s mask, until the raising of rights woman in the Islamic culture in the Persepolis and Embroideries graphic novels by Marjane Satrapi and Joe Sacco’s civic comic journalism from the military hotspots around the world. Today it is more than justifiable to speak not only about the prehistory of the comic book, but also about all the aesthetic issues that comics draws as a narrative gender. Especially after the recent news that the Columbia University’s Department of Education has allowed Nick Sousanis to complete a PhD dissertation titled Unflattening: A Visual-Verbal Inquiry into Learning in Many Dimension, which was written/painted entirely in the form of a comic book. This unusual doctorate in form of comic book carries with itself kind of academic legitimacy of graphic language and through the deconstruction of the usual academic discourse, offers an astonishing graphic art of visual telling that examines the human power of cognition and pedagogical perspectives of graphic literature.

Key words: comic books, graphic literature, comic culture, education, educational program, super heroic ethics, etc.

[1] Fredric Wertham, Seduction of the Innocent, Rinehart & Company,  New York City, 1954.

[2] Подетално за овие историски настани видете во: Јеет Heer “The Caped Crusader: Frederic Wertham and the Campaign Against Comic Books”, Slate , (April 4, 2008)

<https://archive.is/20170527175443/http://www.slate.com/articles/arts/culturebox/2008/04/the_caped_crusader.single.html&gt;

[3] За овој подзаборавен историски настан неодамна е снимен документарниот филм “Kongres zaborava” (1971) во авторство на Владимир Пауновиќ

[4] Види: Robert Petersen, Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives, Praeger, 2010;  Randy Duncan and Matthew J. Smith, The Power of Comics: History, Form and Culture, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2009; Dan Mazur i Alexander Danner, Svjetska povijest stripa: od 1968. do danas‘, Sandorf, Zagreb, 2017.

[5] Споредете; National Council of Teachers of English, “Using Comics and Graphic Novels in the Classroom” The Council Chronicle, Sept. 05 < http://www.ncte.org/magazine/archives/122031 >

[6] Nick Sousanis, Unflattening: A Visual-Verbal Inquiry into Learning in Many Dimension, Harvard University Press, 2015.

[7] За курикуларните детали можете да го погледнете Силабусот за Art for advocacy на официјалната интернет страна на програмата < http://advocacy.mk/&gt;

’Херменевтичкиот квадрат’ како интерпретативен образец во стрип-творештвото и во графичката литература

доц. д-р Бошко Караџов

’Херменевтичкиот квадрат’ како интерпретативен образец во стрип-творештвото и во графичката литература

 

Апстракт

Во оваа научна студија ќе ја изложиме естетичката теорија на американскиот стрип уметник и теоретичар Скот Меклауд (Scott McCloud)  и неговиот херменевтички квадрат како интерпретативен модел. Неговите четири принципи на стрип-творештвото ги препознаваме како херменевтички методи во графичката литература со потенцијал за научно разбирање и толкување на стрип-творештвото. Формализмот, класицизмот, анимизмот и иконокластиката како творечки начела и егзегетски обрасци произлезени од метастрипските анализи на Меклауд даваат несомнен легитимитет, не само на стрип-културата, туку и на научна рефлексија на графичкото приповедање воопшто. Затоа, во вториот дел од студија, ќе ја примениме херменевтиката на Меклауд за критички отичувања на книгата со стрип-илустрации на македонскиот стрип уметник и илустратор Игор Јовчевски и за толкување на стрип-инсталацијата со чудесните стрипови на српскиот стрип-уметник Алекса Гајиќ. Со цел да ја покажеме вредноста на (с)ликовната литература и капацитетот на секвенцијалната уметност да биде легитимна алтернатива на пантекстуалната паидеиа на нашето време.

Клучни зборови: стрип, херменевтика, херменевтички квадрат, Скот Меклауд, формализам, класицизам, анимизам, иконокластика, (с)ликовно приповедање, Игор Јовчевски, Алекса Гајиќ, чудесни стрипови итн.

Вовед: херменетичкиот квадрат на Скот Меклауд

downloadВо рамките на естетичките разгледби на методите за истражување и толкување на стрипот како (с)ликовно приповедање, графички студии на американскиот стрип автор и теоретичар Скот Меклауд (Scott McCloud), не само што се сметаат за неодминлив теоретски пункт, туку претставуваат најтемелна анализа на херменевтичките начелата при научното ‘читање’ на графичкaта литература. Неговите три essays as comics: Разбирање на стрипот: невидливата уметност[1], Преосмислување на стрипот: како имагинацијата и технологијата ја револуционизираат уметничката форма[2] и Создавајќи стрипови: тајните на стриповите, мангата и графичките новели[3] се најинструктивни истражувачки остварување во стрип-херменевтиката. Скот Меклауд е наградуван илустратор и стрип-уметник. Автор на суперхеројскиот серијал Zot, The New Adventures of Abraham Lincoln, DC Comics’ Superman Adventures, The Sculptor и др. Меѓутоа, неговите авторски стрипови останаа во сенка на научните метастрипски остварувања по кои во современата стрип култура за него, со нескриен пиетет, се говори како за Marshall McLuhan of comics.

Скот Меклауд воведува четири естетички принципи на творештво кои можат да функционираат и како интерпретативни начела во стрип-херменевтиката. Истите можат да важат и на фигурално и на фабуларно рамниште. Ги нарекува формализам, класицизам, анимизам и иконокластика. [4]

Формализмот во стрип-творештвото преставува уметнички пристап кој ги истражува и преиспитува границите на уметничката форма обидувајќи се да ја разбере медиската функционалност на самата дисциплина. Формализмот се препознава тогаш кога стрип-уметниците зачекоруваат во нови стилистички и раскажувачки насоки, креативни и иновативни (с)ликовни решенија или тогаш кога ги надминуваат традициите и каноните на самото уметничко создавање. Поточно, тогаш кога во графичкото приповедање воочуваме патувања кон нови, експериментални и дотогаш неизодени раскажувачко-цртачки пространства. Најрепрезентативни остварувања во оваа херменевтичка насока воочуваме кај Крис Вер (Chris Ware) во неговата неконвенционална графичка новела Градење приказни (Building Stories) од 2012 – тата година. Меѓутоа, приказната не само што е раскажана и насликана во broadsheet новинарски формат со кинеографски елементи (flip books) и спакувани во кутија, туку нејзината (с)ликовна повеќеслојност (multilayered) овозможува читање во било кој редослед. Или пак, од друга страна, формализамот кој се воочува во неоноар стрип серијалот на Франк Милер (Frank Miller) насловен како Град на гревот (Sin City) кој содржи ненадмилива графичко-наративна употреба на црно-белиот контраст.

Класицимот, според Скот Меклауд, е приод во стрип-творештвото кога при графичкото раскажување се воочува своевидно цртачко поклонение кон фигуралната убавина. Целта на таквото (с)ликовно приповедање е да се досегне величенственоста. Со други зборови, класичарот во стрип уметноста верува во објективните стандарди на убавото како етаблирани илустрациски канони. Во овој пристап најважна е естетската сензација на севкупното визуелно искуство. Илустрациите и стрип творештвото на Френк Чо (Frank Cho), Чарлс Вес (Charles Vess), Мило Манара (Milo Manara), Пауло Серпиери (Paolo Serpieri) и др. типично го преставуваат класицизмот за кој говори Меклауд.

Третиот принцип на стрип-творештво, кој Меклауд го нарекува анимизам, се воочува во оние стрип остварувања во кои се препознава (до)вербата во вредноста и транспарентноста на содржината. За него тоа значи целосна посветеност и предаденост кон раскажувањето, пораката или информацијата во стрипот. Опусот на Џек Кирби (Jack Kirby), Џеф Смит (Jeff Smith) со Bone, Чарлс Монро Шулц со Чарли Браун, Georges Remi Hergé со Тин-Тин и мн. други автори се дел од стрип-анимизмот.

Четвртиот приод во стрип-творештвото, согласно естетичка теорија на Меклауд, ја нагласува и портретира автентичноста на човековото лично и општествено искуство. А тоа подразбира впрегнување на стрип уметноста за изразување на општествено-политичките стојалишта, критички опсервации на социјалната реалност, застапување на одредени вредносни каузи, преиспитување на вкоренетите општествени норми, подигнување на свеста за одредени значајни прашања од општествениот живот и сл. Во стрип-иконокластиката нема додворување кон системот, нема форми на индулгенција. Ниту ставање на стрипот во служба на одредени надворешни интереси. Субверзивниот капацитет на стрипот како визулен медиум кој може да предизвика општестени промени и да застапува социјално одговорни каузи може да воочи во ненадминливите стрип остварувања на Алан Мур (Alan Moore) како Watchmen и V for Vendetta, графичката новела Maus на А. Шпигалман (Art Spiegelman), оскаровскиот стрип Persepolis на Маријане Сатрапи (Marjane Satrapi), Palestine на Џое Сако (Joe Sacco), политичката стрип-сатира во стриповите на Роберт Крамб (Robert Crumb) и многу други.  [5]

Скот Меклауд додава дека овие четири принципи на стрип-творештвото, не само што можат да бидат толковни начела во научниот пристап кон графичката литература, туку нивната интерпретативна моќ се црпи и од тоа што соодвествуваат со четирите психички функции (мислење, осетување, чувствување, интуиција) на Карл Јунг. Формализамот соодветствува со мислењето како психичка функција, осетувањето со класицизмот, интуицијата со анимизмот и на крај чувствата и емоциите со иконокластичкиот приод. Дополнително, од друга страна, иако не навлегува во подробности, Меклауд овие четири естетски начела смета дека можат да функционираат како интерпретативни канони и во класичната ликовна уметност, филмот, музиката и сл.

B-DdVZfCMAEASf3

Во неговиот херменевтички квадрат ги разлачува овие четири творечки приоди и по естетичкото двојство: традиционализам – револуционерност. Па, класицизмот и анимизмот ја рециклираат естетиката на традиционализмот, почитувајќи етаблирани раскажувачки и цртачки канони. Додека, формализмот и иконокластиката се револуционерни творечки практики. Но, говори и во дијарезата: уметност-живот, па уверува дека за класицистите и формалистите поважна е уметничката дисциплина, а за анимистите и иконокластите, самиот живот како персонално искуство. [6]                         Скот Меклауд верува дека научното ‘читање’ на стрипот како графичка приповетка со помош на овој херменевтички квадрат може да помогне не само во разбирањето на уметничкото дело, туку и во неговото толкување. Затоа, во следниот дел ќе предочи две толковни отчитувања на две (с)ликовно-литературни дела врз основа на херменевтичкиот квадрат на Скот Меклауд. Првото, ќе говори за класицизмот во книгата со стрип-илустрации на македонскиот стрип уметник и илустратор Игор Јовчевски[7], а втората за формализмот и чудесните стрипови на српскиот уметник Алекса Гајиќ[8].

Омаж за хероизмот и дивата убавини: кон книгата со илустрации Црно на бело на Игор Јовчевски

Црно на бело на Игор Јовчевски[9] е книгa со илустрации, графички едночинки, стрипски splash-ови и spread – ови,  омажни портрети и (о)просторени приповетки. Таа е плод на неговата креативна, повеќегодишна стрип-продукција и цртачка дејност. Книга во која, на еден автентичен начин, (с)ликовно ги осмислува и прераскажува неговите авторски стрип-ликови, но и други вонвременски фигури од популарната култура. Книгата на Јовчевски е една од оние визуелни четива кои го прошируваат значењето на зборот ‘литература’, (у)верувајќи дека и цртежите можат да бидат ‘читани’. Оваа (с)ликовна литература раскажува на невообичаен автореференцијален начин. Со други зборови, колку Јовчевски говори за насликаното, толку говори и за себе и неговите вредносни стојалишта. Затоа, Црно на бело е слокозборница која може да се чита и као омаж, но и како еден вид суптилна иконокластика преку која авторот во авторското не може да се оттргне од чувството дека одредени вредности се над сѐ. Илустрациите на Јовчевскии и неговиот препознатлив црно-бел ликовен ракопис воспоставуваат такви естетички стандарди кои ги дофаќаат вредностите на она што во стрип–естетиката се нарекува класицизам. Јовчевски е еден од ретките илустратори во Р. Македонија кој останува верен на класичната стрип-естетика. Едноставно, затоа што таа за него е возвишениот стрип-јазик за ликовно приповедање.  Нема карикатуралност, нема картунизација, нема манга нацртки ниту indie минимализми, нема преиспитување на формите и рушење на цртачките канони, нема предност за невидливото (eidos), туку апологија на видливото (morphē). Поточно, во неговите илустрации веднаш се препознава фигуративна доследност кон објективните стандарди на убавото во стрип културата.                                                                                                                              Неговиот класицизам во илустрациите жестоко потсетува дека мора да постојат етаблирани естетски канони на стрип-творештвото. И тоа, не само во името на златното доба и традицијата на цртачката извонредност на деветата уметност, не само во името на делотворноста на ликовната композиција и неа соодветната естетска доживеалица, туку и во името на она што го загатна Жан Франсоа Лиотар (Jean-François Lyotard) во Дискурс, фигура (Discours, figure) уште 1971-вата – одбраната на окото од пантекстуализмот на дискурзивните практики.  Илустрациите на Јовчевски, во својата фигуралност, се токму таква одбрана окото и естетичката сензација. Оттука доаѓа и неговото артистичко ликовно prosede кое ja обоготворува фигурална убавина на неговите теми и ликови, прикажувајќи ја нивната величенственост и возвишеност. Тоа негово творечко techne  во себе ја носи суперхеројската цртачка традиција во која и неговото фигурално нагласување на машкоста и женскоста има фабуларна, експресивна и естетичка оправданост.

Содржински, неговите илустрации се поделени во тематски циклуси: епска фантазија, американскиот див запад, Холивуд и останати. Во нив не само што се препознава жанровската инспирација на Јовчевски и неговиот сензибилитет, туку, далеку повредно, се воочува таква самодоверба во процесот на фигуративната реинтерпретација на ликовите од дивиот запад или градот на соништа, по што самото визуелното искуство предизвикува: несомнена уверливост, автентична експресивност и артикулирана визуелна приказна за нивната возвишеност. Јовчевски не случајно ја впрегнува класичната суперхеројска цртачка естетика и нејзината фигурална нагласеност. Неговата филозофска категорија со која оперира е естетиката на возвишеното.

Од Псевдо Лонгин (Pseudo-Longinus) па се до Жан Лук Нанси (Jean-Luc Nancy), естетиката на возвишеното говори за: големото, вредното, нанадминатото, она што импресионира и предизвикува почит, она што е величенствено.  А Јовчевски во Црно на бело тематски го вообликува токму неговото возвишено. Па затоа, ликовните хиперболи во неговите графички едночинки и портрети имаат функција да иницират восхит и моментална и целосна освоеност на душата од силината на морално достоинство, естетската неповторливост, сакралната непроценливост, општествената угледност или сензуалната божественост на неговите протагонисти.

  Од индијанските шамани, соблазливите и заводливи пиштолџики, непоколебливите каубоји и храбрите индијански воини, преку змејовите, волшебниците и праведниците на мечот и магијата на епската фантазија, па се до неговите стрипски портрети на вонвремените: Клинт Иствуд (Clint Eastwood), Чарлс Бронсон (Charles Bronson), Одри Хепберн (Audrey Hepburn), Џони Кеш (Johnny Cash), Сандански и др., Јовчевски изразува длабок сентимент на наклон и искрена носталгија кон стариот добар Холивуд, кон хероизмот и културата на т.н. American Old West и кон лиминалноста на епската фантазија.

Во сите тематски циклуси, Јовчевски со контемплативен ликовен јазик се сосредоточува на еден значаен пантеон на ликови од популарната култура. На првото ликовно читање,  Црно на бело на Игор Јовчевски е омаж за хероизмот и дивата убавина на светот во кој безмерно се насладуваше и незапирливо патуваше нашата најискрена детска фантазија. Но, во поттекстот на неговата ликовна проза се крие авторскиот повик за враќање кон поздаборабените вредности и напуштени морални определби од тој наративен универзум. Цртачката страст на Јовчевски кон овие митолошки фигури на популарната култура е разбирлива само преку неговата авторска и општествено ангажирана порака дека времето на правдољубивиот личен хероизам не е неповратно одминато и безнадежно изчезнато.

За чудесните стрипови на Алекса Гајиќ: радикалниот формализам како метанарација

Стрипот како (с)ликовно преповедање денес радикално го менува носителот на неговата феноменологија. Естетички искусиваме нови стрип-формати, комплетно поразлични од печатениот стрип. Технологијата овозможи нови форми на дигитална стрип-продукција и дистрибуција, по што, сосема природно, се наметнаа прашањата за новите медиуми на изразна атртикулација на стрипот, прашањата за поместуваањето на границите на наративната фигурација, новите перспективи за читање и визуелно раскажување и сл. Во технолошкиот исчекор на нашето време дел од авторите не бараа можности за имитирање на печатената естетика на стрип-таблата, туку ги прошируваа полињата на возможното стрип-искуство. Во дигиталната продукција на стрипови денес може да се креира во две естетички парадигми. Правта, која останува доследна на кинематиката на печатената естетика, па технологијата се ползува за наративна фигурација во етаблираниот гутемберговски стрип – формат. Со други зборови, за цртање, боење, текст, дистрибуција и сл. И втората, која врз основа на концептот за бесконечното платно (infinite canvas), радикално ги шири и преобликува, како читачките така и создавачките стрип искуства.

10665149_283157545218814_8316048681657163321_nВрз основа на овие современи околности вообичаено се говори за феноменологијата на стрипот во дихотомијата печатени наспроти дигитални стрипови. Меѓутоа, уметничкиот проект на српскиот стрип авторот Алекса Гајиќ насловен како: Čudnovati strip Alekse Gajića: Prošireno polje stripa (radovi 2011-2013)[10] ја стави под знак прашалник самата валидноста на оваа воспоставена поделба. Со други зборови, Гајиќ создаде едно вонредно и неповторливо уметничко дело во стрип културата. Во него на радикален начин толку креативно експериментира со формата на стрипот како наративен род, по што не само што го преосмислува и истражува до неговите крајни граници, туку ја преиспитува и неговата феноменологија.

Поточно, Гајиќ радикално и лудистички, со неверојатна проникливост,  експериментално креира невообичаено нови форми и носители на стриповската нарација. Естетски и естетички, до крајни граници, ја опитува можноста за трансцидирање на т.н. стрип – објект(и). Низ неговите чудесни стрипови одговараат на прашањата: што е стрипот, што сѐ може да биде стрип, дали стрипот има физичка граница,  дали стрипот пресудно зависи од носителот на неговата феноменологија,  дали стрипот може да остане стрип и без хартијата, дали има стрип пред печатот и дали е возможен стрипот по ерата на печатот? Неговата лична уметничка потрага по одговорите на овие естетички прашања резултураа со создавањето такви експериментални форми на стрипови во кои самата графичка нарација е експонирана до разиграни граници на нејзиното себепреиспитувањето и редефинирањето. Дофаќајќи нешто суштествено – ноуменологијата на стрипот.

Отклонувајќи се од зададената рамка на стрипското двојство: хартија – елетронски запис, тој така уверливо експериментира со возможните физички носители на ликовната приповетка, по што читателот останува вчудоневиден при средбата со стрипот наративно зададен во објектни медиуми и материјали како: шишенца, камења, гранки, чутурки, дрвена фиока, плочки, куфер, стара кутија за премотување, талетна хартија и сл. Неговите кратки и чудесни стрипови се раскажани на ефемерни и невообичани објекти. Гајиќ не ги раскажува само малите стрипски прикази, тука ја предочува и големата приказна за одност помеѓу она што се појавува и она што лежи скриено во основата на појавата. За феноменологијата на стрипот и неговата суштина. А тоа значи покренување на стрипското себепреиспитување со лудистичка мазурка на граничното прашање за природата на стрипот како наративен род.

Стрипот на камчиња, тоалетна хартија, стрипот во мали шишенца и кутија за премотување, стрипот во дрвена фиока и  куфер и  многуте други од галеријата на чудесните стрипови на Гајиќ во кои приповетката е исцртана/раскажана на уште почудни материјали го потврдува сознанието дека материјалот или формата не може да биде граница на стрипот. Неговиот modus operandi е независен од материјалниот носител на неговата експресија. Но, ако стрипот како наративен род не е предодреден од физичкиот материјал, ако стрипот е нешто повеќе од хартија или електронски запис, тогаш што навистина тој е?

Неговите чудесни стрипови преставуваат е прониклив обид естетика на проширеното поле да се примени во стрип културата на реверзибилен начин. Назад кон протострипските искуства. Неговите чудесни стрипови е креативен обид ефемерноста да добе статус на легитимна сакралност во стрип културата. Неговите чудесни стрипови е прв обид естетичкиот лудизам (разиграноста како принцип на трворештвото) да избликне во стрип-културата на ангажиран, а не на тривијален, начин. Неговите чудесни стрипови се обид естетика на невообичаеното да биде есететика на вообичаеното. Неговите чудесни стрипови се е опредметена филозофска рефлексија за природата, границата и суштината на стрипот. Неговите лудни стрипови се филозофија, раскажана на непретенциозен начин. Тогаш што раскажуваат неговите стрипови во поттекстот на нивната експериментална форма? Која е големата приказна сред малите приповетки во чудните материјали?

Гајиќ ја потврдува филозофската согледба дека стрипот не е клучно предодреден од објектот и објектноста. Стрипот е нешто различно од медиумот на неговата артикулација. Негово општило (носител преку кои општи – комуницира – пренесува приповетка и порака) може да биде во предпечатените/печатените/постпечатените полиња на фенименолошкото искусување. Но, стрипот не е камен, кожа, хартија, мрежа или пиксели. Стрипот по природа е рецептивно и контемплативно доживување. Неговиот modus operandi се повторува во секој формат, во секој материјал, во секоја замислена објектност. Тој се остварува како секвенцијално (нанижано) внатрешно и лично искуство на (с)ликовното траење. Пиктуралниот поттик е во служба на имагинативната слобода. Стриповското време и стриповскиот простор се еден вид  кантовски априорни форми на стрип – доживеалицата. Нив ги носи субјектот/читачот како негови инхерентни естетички способности. Затоа, стрипот не е објект, ниту е објективен. Не постои надвор од читателското искуство. Стрипот е самото читателското искуство. Еден вид на интристичен феномен на естетската свесност. Гајиќ уверува во истото, но со моќта на (с)ликовниот јазик и  неговата метанаративна фигурација. На овој начин ја прави естетички легитимна секоја расправа за метафизиката на стрипот.

Заклучок

Естетичката теорија на американскиот стрип уметник и теоретичар Скот Меклауд и неговиот интерпретативен модел преку формализмот, класицизмот, анимизмот и иконокластиката како принципи на стрип твотрештвото и толковни модели даваат легитимитет на стрип-културата и графичкото приповедање. Иако во светски рамки тоа е одамна неспорно, сепак на овие простори, во научната и културна јавност, сеуште се чувствува игнорантен елитизам кон стрипот или како тоа А. Станковски го нарекува: академски заговор против стрипот. Поточно, уверувањето дека стрипот е петпаричка нискокултурна шунд појава во поп-културата “одговорена” за “негување” на лошиот литературен вкус. Па оттука, во  формалното образование и на акдемско ниво скоро е бласфемично да се спомне стрипот и стрип  културата, а камоли да се промовира како вредно четиво со уметнички, едукативен и активистички потенцијал. Меѓутоа, стрипот како девета уметност има своја неспорна вредност и естетички легитимитет. Графичката литература и секвенцијалната уметност можат да бидат легитимна алтернатива на вербално-текстуалната образовна парадигма на нашето време. Апликативната вредност на херменевтичката методологија на Меклауд тоа нагледно го предочува.

Во општественото влијание на стрипот се црпи голем дел од неговиот легитимитет како уметичка дисциплина. Во 1992 година за прв пат во историјата еден стрип, Maus на Арт Шпигелман (Art Spiegelman), доби пулицерова награда за книжевност. Алан Мур (Alan Moore) и Дејвид Лојд (David Lloyd) со стрипот V for Vendetta и иконичката маска на Guy Fawkes извршија огромно влијание врз сите политички движења против тоталитарната ксенофобија оживувајќи го старото прашање за анархизмот и политичката слобода. Во рамките на исламскиот феминизам, влијанието на графичките новели Persepolis (анимираната верзија на стрипот беше номинирана 2007-мата за Оскар, а истата година ја доби наградата за најдобар анимиран филм на Канскиот филмски фестивал) и Embroideries на Маријане Сатрапи (Marjane Satrapi) е со непроценливо значење. Joe Sacco со неговите новинарски известувања во форма на стрип од воените жаришта ширум светот воспостави нов правец наречен – comics journalism. А секако, и во рамките на mainstream стрип културата и indie сцената имаме голем број на остварувања кои не само што покренаа важни политички прашања, туку овозможија сосема нови смерници на графичкото раскажување. Поради овие околности, стрип-херменвтиката се повеќе ќе добива на важност како систем за толкување на феномените во поп културата и инструктивна смерница за градење на постапки за разбирање и важечко толкување на општествениот живот.

 

 

 

Референци

Bongco, Mila. Reading Comics: Language, Culture, and the Concept of the Superhero in Comic Books. Taylor & Francis, 2000.

Duncan, Randy and Matthew J. Smith, The Power of Comics: History, Form and Culture, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2009.

Eisner. Will, Comics and sequential art, Poorhouse Press, 2000.

Херменевтика и поетика. Зборник на текстови, (прир.) Катица Ќулавкова. Скопје: Култура, 2003. Јовчевски, Игор.  Црно на бело: книга со илустрации, Скопје: Стрип Квадрат, 2017.

Караџов, Бошко. ‘Дигиталниот стрип и идејата за бесконечното платно: кон една субјетивистичка естетика на стрипот‘, Филозофска трибина 21. Темат: Филозофија и филм. Филозофско друштво на Македонија, Скопје (2017) : 193-227.

McCloud, Scott.Understanding Comics: The Invisible Art, New York, HarperPerennial, 1993.

McCloud, Scott.Reinventing Comics, How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form, New York, Paradox Press, 2000.

McCloud, Scott.Making Comics Storytelling:Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels, New York, Harper,  2006.

McCloud, Scott.  ‘The visual magic of comics’, Talk Video, Lecturing in:, TED2005 • 17:08 • Filmed Feb 2005, < http://www.ted.com/talks/scott_mccloud_on_comics&gt;

Munitić, Ranko.Strip, deveta umjetnost,Udruga za popularizaciju hrvatskog stripa ART 9, 2010

Османли, Томислав. Стрип запис со човечи лик: Антропоморфизмот на стрипот, Скопје, Култура, 2002.

Petersen, Robert.  Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives, Praeger, 2010.

Wessely, Christian.  “On the History and Hermeneutics of Comics”, JRFM 3/1 (2017): 17–44.

Summary

In this scientific article we will present the aesthetic theory of American comic book artist and theorist Scott McCloud and his hermeneutic square as an interpretive model. His four principles of comic book creation recognized as hermeneutical methods in graphic literature have potential for scientific understanding. Formalism, classicism, animism and iconoclasticism, as creative principles and exegetical patterns derived from the McCloud analysis give legitimacy, not only to the comic culture, but also to the scientific reflection of graphic novel in general. Hence, in the second part of the study, we will apply the hermeneutics of McCloud to critically analys the book with comic book illustrations by Macedonian comic artist and illustrator Igor Jovcevski, and for interpreting the comic book installation by Serbian artist Alexa Gajic. In order to show the value of comic books and the capacity of sequential art to be a legitimate alternative to the pan-textual paradigm of our time.

Доц. д-р Бошко Караџов е професор и научен истражувач во областа на современата филозофија и стрип-етстетиката. Автор е на десетина научни студии и авторизирани предавања за естетиката на дигиталниот стрип, средновековните графички приповетки, стрипот и политичката идеологија, моќта на стрипот како вид ангажираната уметност и сл. Д-р Бошко Караџов е ко-автор и реализатор на интернационална едукативна програма Art for Advocacy: comics as a tool for advocacy and education во организација на американската фондација International Debate Education Association – Southeast Europe.

[1] Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art, New York, Harper Perennial, 1993.

[2] Scott McCloud, Reinventing Comics: How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form, New York, Paradox Press, 2000.

[3] Scott McCloud, Making Comics Storytelling: Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels, New York, Harper,  2006.

[4] Scott McCloud, ‘The visual magic of comics’, Talk Video, Lecturing in:, TED2005 • 17:08 • Filmed Feb 2005, < http://www.ted.com/talks/scott_mccloud_on_comics&gt&gt;

[5] Scott McCloud, ‘The visual magic of comics’, op. cit.

[6] Ibid.

[7] Игор Јовчевски е претставник на помладата генерација стрип автори кај нас. Автор e на повеќе стрипови и учествувал на многу меѓународни стрип фестивали. Објавува самостојно и групно во повеќе регионални стрип ревии. Досега има издадено неколку стрип албуми, како „Кратки резови“ (избор од повеќе кратки стрипови), „Чуварите на вечната светлина“ (целосна приказна во еден албум), „Ајвармен“ (соработка со сценаристот Давор Драмиќанин). Јовчевски илустрирал неколку стрип-сликовници посветени на македонски револуционери и автор на детски илустрации во списанието за деца „Смешко“.

[8] Алекса Гајиќ (Aleksa Gajić) е познат во стрип културата по неговите илустрации за Политикин забавник и по неговото цртачко остварување на сценаристичките идеи на Валери Манжин (Mangin Valérie) од краткиот француски стрип серијал „Le Fléau des Dieux“ (Бичот божји).  Гајиќ како еден од најдобрите стрип автори на овие простори, во соработка со текстописецот Дарко Грикиниќ (Darkom Grkinićem) го креираше анимираниот долгометражен филм Технотајз: Едит и јас, а самојстојно работеше на наградуваните анимирани филмови: Стрип премотување и Наголемувањето и падот на уметноста. Во неговата стрипографија вредни за отчит се и следниве остварувања: U šrafovima: kolekcija kratkih stripova (2003), Drakko 1-2 (2011/12) (текст на Valérie Mangin) и Skrepbuk (2012) и др.

[9] Игор Јовчевски, Црно на бело: книга со илустрации, Скопје, Стрип Квадрат, 2017.

[10] Čudnovati stripovi Alekse Gajića < https://srdjantunic.wordpress.com/2013/11/07/cudnovati-stripovi-alekse-gajicaweird-comics-of-aleksa-gajic/&gt;

ОМАЖ ЗА ХЕРОИЗМОТ И ДИВАТА УБАВИНА

ОМАЖ ЗА ХЕРОИЗМОТ И ДИВАТА УБАВИНА

ПРЕДГОВОР ЗА КНИГАТА СО СТИП – ИЛУСТРАЦИИ “ЦРНО НА БЕЛО” ОД ИГОР ЈОВЧЕВСКИ

21231263_1118530154913635_4296182579185110257_nЦрно на бело на Игор Јовчевски е книгa со илустрации, графички едночинки, стрипски splash-ови и spread – ови,  омажни портрети и (о)просторени приповетки. Таа е плод на неговата креативна, повеќегодишна стрип-продукција и цртачка дејност. Книга во која, на еден автентичен начин, (с)ликовно ги осмислува и прераскажува неговите авторски стрип-ликови, но и други вонвременски фигури од популарната култура. Книгата на Јовчевски е една од оние визуелни четива кои го прошируваат значењето на зборот ‘литература’, (у)верувајќи дека и цртежите можат да бидат ‘читани’. Оваа (с)ликовна литература раскажува на невообичаен автореференцијален начин. Со други зборови, колку Јовчевски говори за насликаното, толку говори и за себе и неговите вредносни стојалишта. Затоа, Црно на бело е слокозборница која може да се чита и као омаж, но и како еден вид суптилна иконокластика преку која авторот во авторското не може да се оттргне од чувството дека одредени вредности се над сѐ.

Илустрациите на Јовчевскии и неговиот препознатлив црно-бел ликовен ракопис воспоставуваат такви естетички стандарди кои ги дофаќаат вредностите на она што во стрип–естетиката се нарекува класицизам. Јовчевски е еден од ретките илустратори во Р. Македонија кој останува верен на класичната стрип-естетика. Едноставно, затоа што таа за него е возвишениот стрип-јазик за ликовно приповедање.  Нема карикатуралност, нема картунизација, нема манга нацртки ниту indie минимализми, нема преиспитување на формите и рушење на цртачките канони, нема предност за невидливото (eidos), туку апологија на видливото (morphē). Поточно, во неговите илустрации веднаш се препознава фигуративна доследност кон објективните стандарди на убавото во стрип културата.

Неговиот класицизам во илустрациите жестоко потсетува дека мора да постојат етаблирани естетски канони на стрип-творештвото. И тоа, не само во името на златното доба и традицијата на цртачката извонредност на деветата уметност, не само во името на делотворноста на ликовната композиција и неа соодветната естетска доживеалица, туку и во името на она што го загатна Жан Франсоа Лиотар (Jean-François Lyotard) во Дискурс, фигура (Discours, figure) уште 1971-вата – одбраната на окото од пантекстуализмот на дискурзивните практики.  Илустрациите на Јовчевски, во својата фигуралност, се токму таква одбрана окото и естетичката сензација. Оттука доаѓа и неговото артистичко ликовно prosede кое ja обоготворува фигурална убавина на неговите теми и ликови, прикажувајќи ја нивната величенственост и возвишеност. Тоа негово творечко techne  во себе ја носи суперхеројската цртачка традиција во која и неговото фигурално нагласување на машкоста и женскоста има фабуларна, експресивна и естетичка оправданост.

21192379_1118530198246964_8628540526703350322_nСодржински, неговите илустрации се поделени во тематски циклуси: епска фантазија, американскиот див запад, Холивуд и останати. Во нив не само што се препознава жанровската инспирација на Јовчевски и неговиот сензибилитет, туку, далеку повредно, се воочува таква самодоверба во процесот на фигуративната реинтерпретација на ликовите од дивиот запад или градот на соништа, по што самото визуелното искуство предизвикува: несомнена уверливост, автентична експресивност и артикулирана визуелна приказна за нивната возвишеност. Јовчевски не случајно ја впрегнува класичната суперхеројска цртачка естетика и нејзината фигурална нагласеност. Неговата филозофска категорија со која оперира е естетиката на возвишеното.

Од Псевдо Лонгин (Pseudo-Longinus) па се до Жан Лук Нанси (Jean-Luc Nancy), естетиката на возвишеното говори за: големото, вредното, нанадминатото, она што импресионира и предизвикува почит, она што е величенствено.  А Јовчевски во Црно на бело тематски го вообликува токму неговото возвишено. Па затоа, ликовните хиперболи во неговите графички едночинки и портрети имаат функција да иницират восхит и моментална и целосна освоеност на душата од силината на морално достоинство, естетската неповторливост, сакралната непроценливост, општествената угледност или сензуалната божественост на неговите протагонисти.

Од индијанските шамани, соблазливите и заводливи пиштолџики, непоколебливите каубоји и храбрите индијански воини, преку змејовите, волшебниците и праведниците на мечот и магијата на епската фантазија, па се до неговите стрипски портрети на вонвремените: Клинт Иствуд (Clint Eastwood), Чарлс Бронсон (Charles Bronson), Одри Хепберн (Audrey Hepburn), Џони Кеш (Johnny Cash), Сандански и др., Јовчевски изразува длабок сентимент на наклон и искрена носталгија кон стариот добар Холивуд, кон хероизмот и културата на т.н. American Old West и кон лиминалноста на епската фантазија.

Во сите тематски циклуси, Јовчевски со контемплативен ликовен јазик се сосредоточува на еден значаен пантеон на ликови од популарната култура. На првото ликовно читање,  Црно на бело на Игор Јовчевски е омаж за хероизмот и дивата убавина на светот во кој безмерно се насладуваше и незапирливо патуваше нашата најискрена детска фантазија. Но, во поттекстот на неговата ликовна проза се крие авторскиот повик за враќање кон поздаборабените вредности и напуштени морални определби од тој наративен универзум. Цртачката страст на Јовчевски кон овие митолошки фигури на популарната култура е разбирлива само преку неговата авторска и општествено ангажирана порака дека времето на правдољубивиот личен хероизам не е неповратно одминато и безнадежно изчезнато.

Во името на моќта на суперхеројската етика ве поканувам на едно комплетно поинакво графичко ‘читање’ на еден вреден, редок и значаен прилог за македонаката ликовна литература и поп култура.

                                                            д-р Бошко Караџов

 

 

Караџов, Б.”Омаж за хероизмот и дивата убавина”. Предговор за книгата со стрип-илустрации ‘Црно на Бело’ на Игор Јовчевски. Стрип Квадрат, Скопје(2017): 4-5.

Прото-стриповите и библиската венерација во средновековната графичка литература

доц. д-р Бошко Караџов

Прото-стриповите и библиската венерација во средновековната графичка литература

For the last hundred years, the subject of reading has been connected to the concept of literacy… learning to read has meant learning to read words…but the reading of words is a subset of a much more general human perceptual activity, which includes symbol decoding. The reading of words is one manifestation of this activity, but there are many others – the reading of pictures, maps, musical notes ….

Tom Wolf

 

Апстракт

Во оваа научна статија ќе ги прикажеме и анализираме највпечатливите остварувања од повеста на црковното визуелно раскажување во средновековниот период во кои воочуваме стрипоморфно (с)ликовно приповедање. Современата структурална анализа на стрипот како медиум за раскажување ни овозможува во средновековната графичка литература да препознаеме архаични стрип формати и стриповидни приповетки кои силно потсетуваат на иконографијата на модерниот стрип. Најголем дел од нив имаат сакрална книжевна функција и поттикнуваат религиска венерација. Но, техниките на визуелното раскажување, (с)ликовните решенија во нив, како и нижењето на случувањата преку композициски аранжмани кадри ни даваат полно право овие бимодални литературни дострели да ги наречеме прото-стрипови. Па затоа, во ова историско истражување ќе ги прикажеме и анализираме: протострипските средновековни ракописи, библијата за сиромашни, ксилографскиот средновековен стрип, графичките верзии на Психомахија и Александрида, хагиографската иконографија во византиската црковна уметност, писмото на грофот Морс, холандските центпринтови, карикатуралните цртежи во средновековната имуминација The Smithfield Decretals и кинокефалиското прикажување св. Кристофер во источната црква. Се со цел, да покажеме дека предисторијата на стрипот е еден од темелите на неговиот естетички легитимитет.

Клучни зборови: стрип, стрип-иконографија, стрип-јазик, прото-стрип, библија, венерација, средновековна графичкa литература, (с)ликовно приповедање, визуелно раскажување, (с)ликовна литература, бимодална книжевност, сакрална графичка приповетка, хагиографија, латрија, ксилографски стрип, кинокефалија, имуминација, итн.

Вовед

Секоја уметност, па и стрипот како (с)ликовно приповедање, го црпи својот естетички легитимитет преку специфичниот и автономен медиумски идентитет и преку капацитетот за општествено влијание. Првото, говори за иконографијата на стриповскиот јазик и неговата автентична бимодална литерарност, а второто за субверзивниот потенцијал на стрипот и неговиот капацитет за предизвикување општестени промени. Меѓутоа, она што дава финална легитимација на уметничкиот род, секогаш е неговата историја и највисоките дострели во неа. Таа последниве стотина години е неверојатно богата и раскошно различна: од Rudolf Töpffer и неговата Les amours de Mr. Vieux Bois (1837), преку златното доба на суперхеројскиот стрип, па се до последните ремек дела од современото стрип творештво како Habibi (2011) на Craig Thompson[1]. Во неа, нагледно се препознава дека стрипот, формално гледнано, претставува (с)ликовно приповедање (graphic storytelling) во кое фабуларните иконичките елементи се нижат во кадридрана и раскажувачка едно-по-другост (sequential) во форма на јукстапозиционирани (side by side) ликовни композиции (или т.н. стрип  панели) на кои им се вметнуваат текстуални алатки кои ја дополнуваат фигуралната нарација.[2]

Оваа структуралистичка одредба ја изострува автономноста на стрипот како уметнички род, но уште позначајно, штом тој е визуелно раскажување приказни во кои пиктуралните и фабуларните елементи се компонирани во наредени кадри [едно-до друго како едно–по-друго или (о)просторено стрип време], тогаш оваа техника на приповедање можеме да ја препознаеме и во многу други изразни форми низ историјата. Далеку постари од првите стрипови на Gustave Dore, Wilhelm Busch, Charles Ross и Marie Duval од втората половина на XIX век. Врз основа на ова, можеме со право да говориме за прото-стрипови, архаични стрип формати, стриповидни уметнички форми за раскажување, и секако, за различните носителите на стриповската феноменологија и неговите прото-форми на изразна артикулација низ она што ќе го нарекуваме предисторија на стрипот.

Во оваа студија ќе се задржиме на неколку впечатливи остварувања од повеста на црковното визуелно раскажување во кои препознаваме стрипоморфно (с)ликовно приповедање или т.н. прото-стрипови. Врз основа на оперативната и структурна дефиниција на стрипот, која не e нималку различна од линијата на одредување која ја предочија Will Eisner и Scott McCloud, стрипот како медиум за раскажување ни овозможува во средновековната графичка литература да препознаеме стриповидни остварувања кои силно потсетуваат на иконографијата на модерниот стрип. Со оглед на духот на времето, најголем дел од средновековната (с)ликовна литература има сакрална книжевна функција и ја репрезентира богопредаденоста и религиската понизна посветеност на верниот во Христа. Таквата венерација преку графичките четива на средновековието беше предмет на историјата на книжевноста, историјата на христијанството и сл. Меѓутоа, структуралните анализи со помош на т.н. стрипска херменевтика на средновековните бимодални книжевни дела стана возможна и научно релевантна само по уверувањето на академската, културната и стручна јавност дека стрипот како девета уметност има своја неспорна вредност и естетички легитимитет.

Надминувањето на долго време вкоренетите стереотипи дека стрипот е петпаричка ниско културна шунд појава во поп-културата, и дополнително дека не само што е “одговорен” за “негување” на лошиот литературен вкус, туку и за моралната корупција на младите[3], овозможи подем на научните истражувања и на историјата и на филозофијата/естетиката на стрипот. Денес, дури се говори и за посебна наука за стрипот со име панелологија (panelology). Меѓутоа, надминувањето отвори простор за истражувања и на комплексните форми на идеолошка моќ и политички рефлексии кои стрипот како феномен на поп-културата ги носи во себе. Од Art Spiegelman која доби пулицерова награда за стрипот Maus недозволовајќи новите генерации да го заборават ужасот на холокаустот, па преку иконичкото политичко влијание на Alan Moore и David Lloyd со стрипот V for Vendetta и маската на Guy Fawkes, па се до покренувањето на прашањата за правата на жената во исламската култура во графичките новели Persepolis и Embroideries на Marjane Satrapi и стриповскиот граѓански журнализам на Joe Sacco од воените жаришта ширум светот.

Денес, особено по неодамнешта вест дека Columbia University’s Department of Education му дозволи на Nick Sousanis да докторира со дисертација со наслов Unflattening: A Visual-Verbal Inquiry into Learning in Many Dimension која е напишана/насликана целосно во форма на стрип, а беше прифатена со воодушевување поради своевидната академска легитимација на (с)ликовниот јазик и револуционерноста на чинот воопшто, е повеќе од оправдано да се зборува, не само за предисторија на стрипот, туку и за сите естетички прашања кои тој ги повлекува како наративен род. Овој необичен докторат во форма на стрип, низ деконструкцијата на вообичаениот академски дискурс на читателот му нуди една запрепастувачка графичка уметност на визуелно раскажување која ја преиспитува човековата моќ за познание и педагошките перспективи на (с)ликовната литература.[4] Unflattening е епистемолошка и педагошка студија во ликовен наративен низ која не претставува метастрип како делата на Scott McCloud на директен начин, туку на уште повиоко ниво авторот говори за вредноста на (с)ликовната артикулација на мислата и капацитетот на секвенцијалната уметност да биде легитимна дидактичка алтернатива на вербално-текстуалната паидеиа на нашево време. Оваа книга го легитимира стрипот и како уметнички формат, но и како критичка практика во форма на една нова дискурзивна стратегија.  Во САД овоj начин на вообликување се нарекув essay-as-comic. Во нашата литературна критика и теорија оваа техника на раскажување е блиска до она што може да се нарече книжевен бриколаж со интерпикторалност, наместо интертекстуалност. Но, во овие матастриспки дела или essay-as-comic, текстуалниот дел е секогаш суплементација на (с)ликовниот јазик. Затоа не може да стане збор за поддржана литература. Мора да говориме или за бимодална/мултимодална литература или пак за класичен стрип.

Врз основа на сето ова, во следните поглавја ќе ги презентираме, анализраме и вреднуваме следниве прото-стриповски остварувања во средновековната (с)ликовна литература:

  1. Прото-стрипски средновековни ракописи (Proto-comic Medieval Manuscripts)
  2. Библијата за сиромашни (Biblia pauperum)
  3. Ксилографските средновековековни стрипови (Xylographic medieval comic books)
  4. Графичките верзија на Психомахија (Psychomachia) и Александридата Roman d’Alexandre en Prose
  5. Хагиографската иконографија во византиската црковна уметност (Hagiographic iconography in byzantine art)
  6. Писмото на грофот Морс (Letter by the count of Meurs)
  7. Холандските центпринтови како прото-стрипови (Centsprent/mannekesprent as a proto-comic books)
  8. Карикатуралните цртежи во средновековната имуминација The Smithfield Decretals и кинокефалиското прикажување св. Кристофер во источната црква.

 

Прото-стрипски средновековни ракописи

Во големата ризница на живописно украсените средновековни ракописи (illuminated manuscripts) воочуваме неколку импозантни ракотворби кои силно се отклонуваат од вообичаените илуминаторски практики на визуелно обработување и текстуално стилизирање. И во поглед на илустрирањето на (с)ликовните минијатурни, и во поглед на големината на самата текстуална подлошка. Поточно, во еден мал дел од овие средновековни ракописи, илуминациските графички техники на раскажување на библиските содржини и илустрациски визуелни решенија во голема мера, покрај тоа што непоколебливо постетуваат на етаблираните цртачки практики од модерниот стрип, туку воспоставуваат и такви канони на графичкото приповедање кои до ден денес преставуваат легитимна и широко употребувана визуелна стилистика во стрип уметноста. Со други зборови, помеѓу средновековните манускрипти пронаоѓаме такви илустрирани ракотворби кои со полно право можеме да ги сметаме за рани средновековни предвесници на модерниот стрип или т.н. прото-стрипови.

m638_24v

Fol. 34r од Моргановата библија во која се гледа двопанелната структурна композиција и текстуалните записи на маргините

Првиот таков впечатлив средновековен ракопис во кој илустрацијата не е минијатурна, ниту е комплетно подредена на текстот, туку напротив, самата го носи наративниот потенцијал во себе си поради нејзината поставеност во раскажувачки слокоред, е ракописот кои се нарекува  Морганова библија (The Morgan Bible). Истата во историјата на средновековните манускрипти може да се сретне и под името Crusader Bible или Maciejowski Bible.[5]  Таа е една од највпечатливите графички литературни дела во средновековниот период и преставува непроценливо историско богатство. Илуминираниот ликовен ракопис во неа ги раскажува собитијата од Стариот завет од содавањето на светот па се до кралот Давид во вкупно 283 слики во боја кои претставуваат прото-стрип панели. Овие слики како издвоени раскажувачки графички единици имаат јасно назначен сегмент на акција и јасно одреден стрипски outline. Сликите се најчесто аранжирани во двопанелна наративна композиција. Осносно две слики на една страна подредени една по друга. Истата композиција на сликите потсетува на раскажувачкиот двопанелен стил на сестрите Angela и Luciana Giussani во нивниот стрип Дијаболик или на двопанлениот раскажувачки стрип-формат во култниот италијански серијал Алан Форд на Макс Бункер и Магнус. Помеѓу двопанелната структурна композиција на ликовната нарација се чуствува оставениот простор за доимагинирање, а цртачко-раскажувачки сцени стриповски варираат од слики во поголем размер на цела страна до сцени со ликовно дофаќање (encapsulation) на фокалните точки на приказната. Во нив, не само што стрип кинематиката е цртачки воочлива, туку можеме да детектираме и т.н. Comic bleed. Во современиот стрип под овој поим се подразбира слика која излегува надвор од границите на панелот. Оваа цртачка техника се користи на насловните страници или во ракмите на некои кретивни решенија на композициите на стрип панелите за раскажување во рамките на една стрип табла. Во неа имаме токму такви впечатливи  comic bleed–ови.[6]

Morgan-Crusaders-Bible

Детал од comic bleed –овите во Моргановата библија

Од друга страна, овде немаме говорни облачиња во прото-стрипска форма, меѓутоа фигуралната нарација е засилена со текстуалено приповедање кое е запишано на сите маргини околу панелот. Авторот користи рафинирана позлата во боите и со нејзина помош доловува таква сјајност на боите на која можат да позавидат и современите дигитални стрип колористи. Моргановата библија била во лична сопственост на францускиот крал Луј IX и преку неа, како уверен крстоносец, ја негувал својата христијанска богопредаденост.

Apocalypse Picture Book.

Вториот впечатлив средновековен прото-стрип е познат под името Apocalypse Picture Book. Постојат поголем број илустрирани Апокалипси во средниот век, кои помалку или повеќе наликуваат на предвесниците на стрипот, но ние овде ќе говориме за онаа Апокалипса која потекнува од Германија од средината на XV век и се чува во Британскиот музеј под каталогизациската одредница Additional 19896. Оваа книга е на латински јазик, а писмото е во готички куризв. Но, текстот е подреден на (с)ликовните композиции кои ги има вкупно 92 на 40-сетина страници, најчесто по две илустрации во боја на една страна.[7] Идентично како во Моргановата библија, и во оваа илустрирана германска Apocalypse воочуваме (с)ликовно приповедање со издвоени наративни графички единици (прото-стрип панели) кои имаат одреден стрипски outline. Прото-стрип панелите како (с)ликовни единици за визуелно раскажување се исто така аранжирани во двопанелна наративна композиција: една врз друга. Помеѓу двопанелната визуелно раскажувачка структура се чувствува претпоставувањето на стрипскиот gutter и стрип кинематиката. Немаме говорни облачиња во прото-стрипска форма, но фигуралната нарација се дополнува со текст кој е подреден и впишан во стилизирани текстуални квадтачиња кои постетуваат на comic captions. Во неа се раскажува животот на апостолот Јован, неговите застражувачки визии и осум виденија, новиот Ерусалим, небесната ангелска армија, возљубувањето на ѕверовите, будењето на мртвите, рушењето на храмот на Дијана  и други собитија од Откровението на Јован. Авторот на оваа графичка апокалипса, со фугуралната доследност на ликовниот јазик на тоа време, а во името на естетската сензација, ја обоготворува величенственост и возвишеност на апостолот Јован и неговите виденија преку такво артистичко ликовно prosede кое има фабуларна оправданост во потребата да се оддаде верска латрија на текстот од Апокалипсата и значењето на апостолот Јован за црковната историја  (види слика бр. 4)

1200px-4_Jean_Pucelle._Hours_of_Jeanne_d'Evreux._1325-28,_Metropolitan_Museum,_New-York

Hours of Jeanne d’Evreux: The Arrest of Christ and the Annunciation to Mary

Последниот од низата стриповидни средновековни ракописи е Hours of Jeanne d’Evreux. Овој ракопис всушност е стрипски црковно-богослужебен часослов (грчки: Ωρολόγιον, англиски: book of hours) кои се ползува во богослужебна практика, а содржи псалми, молитви, песни, литургиски текстови и сл. пишанија од дневниот богослужбен круг.[8] Илустриран е во готски стил, а се претпоставува дека е насликан во годините помеѓу 1324-тата и 1328-мата година по Христа од страна на прославениот париски илуминатор Jean Pucelle по нарачка на Jeanne d’Evreux – третата жена на Charles IV of France. Од 1954-та се чува во Њујорк во Metropolitan Museum of Art. Раскошниот декор на овој графички часослов се состои во водушевувачките цртежи во grisaille-стил (цртање и сенчење на илустрацијата со нијаси на сивата боја) кои упатуваат на дотогаш ретко виден рафиниран уметнички вкус. Hours of Jeanne d’Evreux содржи секценцијален континиум од 25 слики на целата страна кои се раскажувачки припоени со слики од Христовото детство, страдање и распетие.

800px-6_Jean_Pucelle,_Hours_of_Jeanne_d'Evreux._1325-28,_Metropolitan_Museum,_New-York

Hours of Jeanne d’Evreux: Crucifixion of Jesus and Adoration of the Magi

Фигурите стилистички се префинето изведени со нијансите на сивата боја која дава стрипски и скулптурен квалитет, а во деловите во кои илустрациите се бојат воочуваме така префинето нагласување и играње со нежни допири на црвената, портокаловата, жолтата, розовата, тиркизната и други бои. Она што оваа книга ја прави прото-стрипски феномен е што на маргините воочуваме огромен број илустрации кои ги опишуваат епископите, питачите, уличните танчери, девојките и музичарите кои ги населувале улиците на средновековниот Париз, како и мајмуните, зајаците, кучињата и суштествата на фантазијата. Овие илустрации имаат таква живост во себе и ликовно го така допадливо го дофаќаат движењето, по што оддавааат визуелен впечаток дека станува збор за опитлив обиди за раскажување преку модалитетите на (с)ликовната приповетка. Композициите содржат графичка одвоеност на централното собитие од протагонистите на маргините на цртежот, меѓутоа нивната ликовна поврзаност носи креативен иконграфска порака и препознатливо секвенцијално ликовно нижење. Во сите овие три ракописи, фигуративната реинтерпретација на ликовите и настаните од христијанските свети текстови и самото визуелното искуство предизвикуваало кај читателот несомнена богопредаденост, автентична религиски сентименти и артикулирана визуелна приказна за нивната возвишеноста и божествената благословеност.

Biblia pauperum

800px-Biblia_Pauperum_Cpg438

Biblia pauperum

Библија за сиромашни (Biblia pauperum) биле нарекувани (с)ликовните Библии кои започнале да се појавуваат во XIII век. Тие, за разлика од илустрираните Библии во кои малите слики се комплетно подредени на текстот, содржат големи и целосни илустрации насликани во кадриран наративен след и подредени во форма на визуелно раскажувачка јукстапозиција. Истите се проследени или со краток текст кои целосно наликова на comic caption или пак илустрациите ги раскажуваат старо и ново заветните собитија само со јазикот на сликите. Меѓутоа, она што е највпечатливо во Библијата за сиромашни е што говорот или дијалогот на протагонистите во библиските приповетки го илустрирале преку илуминирани минијатури и го запишувале на свитоци и ролни кои се цртани веднаш до усните на ликовите, токму налик на говорните облачиња (speech balloon) од модерниот стрип.

Најчесто не биле пишувани на латински, туку на народните јазици.Во почетокот овие прото-стриповски библии биле рачно цртани и боени на велуми, но во XV век во Германија и Холандија, под покровителство на св. Оскар надбискупот во Бремен, се појавуваат и печатени примероци изработени со ксилографска техника на правење печатен отпечаток со помош на изрезбано дрво. Првата таква Библија за сиромашни е печатена со подвижна преса во Бамберг во Германија во 1462-та година од страна на Albrecht Pfister – предходникот на Гутенберг. Во едициската инкунабула се сврстуваат 18 вакви примероци. Иако името алудира на бедните и неимотни, сепак овие стриповидни библии не биле наменети за сиромашните. Ракописите биле раскошно украсени и скапи, па и во тоа време. Меѓутоа со појавата на ксилографската техника изданијата станале поефтини и веројатно достапни на поголем број свештеници кои ја ползувале оваа библија во просветителските мисии и хомилиските проповеди. Името, Biblia pauperum им е дадено дури во 30-сетие на XX век од страна на тимот на германски конзерватори и научници кои го истражувале овој ѓфеномен во средновековната графичката литература.

91VTZeOs5FL

The Book of Genesis Illustrated by R. Crumb

Од друга страна пак, Biblia pauperum како предвесник на маестраните остварувања на Joe Kubert и Nestor Redondo со наслов The Bible (1975) и The Book of Genesis Illustrated на R. Crumb, носи во себе комплетна иконографска програма на еден стриповски јазик во зародиш кои има и подлабоко сакрално значења. Таа стрипски артикулирана венерација е во името на т.н. тополошко богословие. Во библиската егзегеза под типолошко богословие се подразбира доктрина која интерпретативно реферира на релациите помеѓу стариот и новиот завет. Собитијата и протагонистите од стариот завет се толкуваат и се гледаат низ Христос како архе-типско остварување на старозаветното провидение. Затоа, секоја стрип табла (страница) на Biblia pauperum е посветена  на еден новозаветен настан кој е наративно придружен и (с)ликовно кадриран со панели од старозаветни случувања кои го предпоставуваат главниот централен настан од прото-стрип таблата. А сите овие кадрирани композиции се текстуално проследени со ролни на кои се запишани извадоци од книгите на старозаветните пророци кои го навестуваат централното новозаветно собитие. На овој начин, преку кадрирана ликовна секвенцијалност на старозаветниот настан со новозаветните ликови и преку говорните свитоци, Biblia pauperum не само што ја исполнува својата сакрална функција во поглед на (у)верувањето во Христа како старозаветено најавена божја милост, туку ја покажува и способноста на наредените ликовни композиции да раскажуваат со една посебна дискурзива стратегија.

Ксилографските средновековековни стрипови

Во средновековна Европа, во втората половина на XIV век, се појавува ксилографската графичка техника на печатење книги кои содржат и слика и текст со помош на изрезбани и гравирани дрвени плочки. Терминот ксилографија (xylography) е кованица од два грчки збора, xylo– (“дрво”) и‎ –graph (“запис”) и најчесто на словенските јазици се преведува со дрворез. Меѓутоа, не сите дрворези се резбаат и гравираат во негатив. Поточно, во ксилографската техника на печатење, самата графичка слика се врежува во мазната дрвена плоча со помош на специјални остри и мали ножеви, меѓутоа површината или сликата која се штампа не се резба, ниту гравира, туку се отстранува површината од дрвената плочка која при печатењето/натиснувањето останува бела. Така изрезбаната предлошка, фотографски кажано во негатив, како при сечењето и подготвувањето на стенсили, се бои и се втиснува или рачно или со помош на печатарска преса.

Во англиската јзична традиција овие книги се нарекуваат block books. Најстарата дрвена плочка која се ползувала за штампање во Европа датира од крајот на XIV век со име Bois Protat. На неа ликовно е прикажан зачуван дел од Христовото распетие. Пред Гутемберг да ја измисли можноста за штампање со движечки карактери, овој ксилографски метод во кој илустрацијата може да биде пропратена со текстуален дел станува омилен медиум на голем број сликари во овој период. Ксилографски плочки изработувале: Martin Schongauer, Albrecht Dürer, Hans Holbein, Baldung Hans, таткото Lucas Cranach и синот Lucas Cranach и други значајни корифеи на ликовната уметност од овој период. Книгите печатени преку оваа техника имаат од неколку па се до 50-сетина страници. Во XIV и XV век во средновековна Европа функцијата на овие илустрирани книги била во ширењето на верските определби и (с)ликовно изразување на почитувањето и обожувањето на Христос и светителите од историјата на црквата. Се користеле за драматизација и елементи на персуазивна театралност од страна на проповедниците на верата во Христос во тој период.  Современата инкунабулистика во 1991-та година направи идентификација, комплетен преглед и дигитализација на зачуваните блок книги[1].

Идентификувани се околу 43 различни наслови и голем број репринтови на популарни блок книги од тој период.  Покрај користењето на овој метод за правење Biblia pauperum за која говоревме во претходното поглавје, најзначајни се следниве остварувања: Apocalypse, Ars Memorandi per figuras evangelistarum, Ars Moriendi, Canticum Canticorum,  Aelius Donatus Ars minor, Dance of Death, Exercitium Super Pater Noster, Speculum Humanae Salvationis, The Fable of the Sick Lion и др. Дел од нив, се класични илустрирани книги изработени во оваа техника каде сликите се или мали или подредени на текстот како негова подлошка. Меѓутоа, ксилографската Apocalypse и Canticum Canticorum се илустрирани неверојатно слично токму како во модерниот стрип. Нижењето на случувањата е преку кадри во временски след каде наративното континуирање на деталите се разграничува со композициското устројство на секој визуелен приказ одделно. Затоа ќе се задржиме само на ове две ксилографски книги кои можеме со право да ги сметаме прото-стрипови.

Apocalypse

Ксилографската Apocalypse е блок-книга за која се претпоствува дека е копија изработена во дрворез за печатење токму на ракописот од германската графичка Apocalypse за која говоревме во првото поглавје. И таа ги содржи сцените од Откровението на Јован и од апокрифниот живот на св. Јован. А се смета за најстара графичка книга од овој вид. Има голем број на репринтови, а зачувани се три прото-стрипски верзии: германска верзија од 1450–1452 и се чува во библиотеката во Кембриџ.[2], холандска верзија од 1465-70, која се чува во Националната библиотека на Баварија[3] и подоцнежна германска верзија од 1468-70 која се чува во Националната библиотека на Баварија.[4]

sp5

Две страни со по два панели од графичката верзија на Canticum Canticorum

Додека пак Canticum Canticorum (Песна над песните) има две графички прото-стрипски верзии кои датират од околу 1469/70-тата година и се чуваат, исто така во Националната библиотека на Баварија.[5] Без разлика што во овие случаи имаме друга техника на продукција, воочуваме идентичен modus operandi кој ни помага во овие две ксилографски графички дела да препознаеме определувачка стриповидност. Најпрво, во нив се остваруваат двете клучни рецептивни елемент на стрип естетиката: а) (до)имагинирањето што го овозможува импресионистичкиот пиктурален поттик (call) и празниот рецептивен простот меѓу панелите (response) и б) секвенцијално континуирање преку нанижани слики и (с)ликовното проседе за раскажување кое го содржат стрип – времето. Но поконкретно, како и кај стрипските манускрипти, воочуваме: одделни раскажувачки цртежи кои содржат сегменти од наративното дејство, нивно омеѓување со јасно одредени гранични линии, аранжирани во двопанелна наративна композиција, стрип кинематика и  визуелно дофаќање на клучните моменти од приказната. (види слика бр. 13)

sp6

Encapsulation и speech scroll во Canticum Canticorum

 

Но, она што е највпечатливо во тоа што фигуралната нарација е дополнета со текстуален дел во која јасно се одделени говорот на протагонистот како текстуален елементи, впишан во говорни ролни како архаични говорни облачиња кои се нацртани близу главата на ликот и од друга страна говорот на нараторот, впишан во стилизирани текстуални квадрачиња, нималку различни од она што во стрип творештвото се нарекува comic captions. Овие ксилографски стрипови функционираат како комуникациска алатка од слики и зборови. Така наречениот timing или феноменот на стрипско траеење (duration) е совмесно на двопанелната композиција. А визуелната анатомија на ликовите е нагласена согласност антрополошката позиција во средновековната филозофија на телото.

Во ксилографските прото-стрипски верзии на Canticum Canticorum воочуваме така прецизни и префинето стилизирани говорни свитоци (word scrolls или speech scroll) кои преставуваат најдрагоцен пример на она што во историјата на уметноста се нарекува banderole или phylactery. Во овие прото-стрипски појави,  илустративни денотатори на секогаш содржат сакрален говор и имаат сакрална функција. Во тоа се секако стиховите од Песна над песните преку која се изразува алегориска венерација кон Црквата преку односот на возљубениот и возљубената.

Графичките верзија на Психомахија и Александридата Roman d’Alexandre en Prose

Во раниот среденовековие во X век воочуваме еден впчатлив прото-стрипски феномен во форма на графичка верзија на рано христијанската поемата Psychomachia. Psychomachia или Душоборство (на англиски се преведува преносно како Battle of spirits или Soul war) е поема на латински јазик од доцната антика датирана во V век по Христа од шпанскиот христијански поет Аурелије Клемент Пруденциј.  На неа, како на значајна и популарна поетска алегорија, се темелат трополошки и анагошките христолошки полисемии во средновековната литература како: Романот за розата, Вилијамовото видение на Пирс Плауман и сл. Во Psychomachia на Пруденциј како алегорија на борбата помеѓу Доброто и Злото преку битката помеѓу христијанските доблести и паганскиот идолатриски неморал. Во неа доблестите: надеж, трезвеност, чедност и понизност се персонифицирани во прото-стриповски супер – жени (wonder women) кои се борат со други супер-жени кои ги преставуваат неморалните: гордост, гнев, паганизам и похлепа. Сите латински термини за овие доблести и гадости се во граматички женски род. Секако, победуваат гиноификуваните богоугодни доблести во името и вечната слава на христијанската моралистика есхатологија и нејзината сотириолошка венерација. Оваа поема во раното средновековие има голема популарност и затоа се зачувани до денес мноштво ракописи.

Psychomachia

Дваесетина од нив се илустрирани, но еден од нив е илустриран на стриповски начин. Поточно, во Лондон во British Library под одредницата MS Cotton Cleopatra C VIII се чува Psychomachia на Приденциј од X век по Христа која има сосема друг графички концепт на илустрација од останатите сликовно вообличени верзии на поемата. Тој концепт е во голема мера го преставува она што го наракуваме прото-стрип во средновековната (с)ликовна литература. Во неа, не само што за прв пат имаме нацртан и вреднуван гиноборствен хероизам, женосилие и Wonder Women-овски пастиж, туку, имаме низа елементи од стрип есетиката како: издвоени раскажувачки (с)ликовни единици т.н. стрип панели со јасно назначен сегмент (стрипско време) на акција/протагонија и јасно одреден outline, gutter помеѓу двопанелната структурна композиција на ликовната нарација,  двопанелна композиција потсетува на раскажувачкиот двопанелен стил,  воведни цртачко-раскажувачки сцени во поголем размер и  говорни облачиња, кои не се во стрипска форма, но го репрезентираат дијалогот со старо англиски глоси на левата и десната маргина веднаш до панелот каде наративно се вообличени секвенците од стрипскиот состав на собитија. Дијалозите авторот ги назначува со црвена боја, а воочлива е цртачка стрип кинематика и обид за ликовно дофаќање на движењето на протагоснистите. Се гледа и стрипско херметичко дофаќање (encapsulation) на фокалните точки и ударните моменти на приповетката идр.

13567272_10154325313531477_9036344973062263786_n

Ликовната нарација во графичката верзија на Roman d’Alexandre en Prose

Roman d’Alexandre en Prose е едно од многуте средновековни “меч, магија и змејови” приповетки за Александар III Македонски (пре)раскажани на темелот на бајката за догодовштините на Александар од Псевдо-Калистен која датира III век по Христа. Популарно наречени Александриди. Секоја јазична култура има своја преработка, па се говори за: грчка, англиска, француска, еврејска, исламска, ерменска, латинска и др. верзии. Секако, имаме и словенска верзија од 1810 која Љубомир Милетиќ ја пронајде кај Павел Хаџи Киријаков[1]. А во Славјaнско-мaкeдонскaтa oпштa историја на Пулевски во XIX век воочуваме и македонска верзија. На старо француски јазик има околу 17-сетина сочувани ракописи, а еден од нив е илустрирана на начин во кои воочуваме впечатлива употреба на стрипски канони за визуелно раскажување. Оваа француска стрипоморфна верзија се чува под католошката одредница Detailed record for Royal 20 A V на Каталогот за илуминирани манускрипти на The British Library.[2] Оваа стрипоморфна верзија датира од почетокот на XIV век и преставува стриповидно илустриран манускрип, напишан на вернакуларен старо-француски јазик со готско силизирано писмо. Приказната во Roman d’Alexandre en Prose е за протераниот персискиот маг Nectanebus кој доаѓа во дворот во Пела и ја уверува Олимпија, во отсустство на Филип, во древното пророштво дека во сон ќе биде зачната и бесстелесно оплодена од богот Амон и ќе роди син-освојувач на светот. Па, Нектанебус, како врвен маг, во име на исполнување на “пророштвото” се претвара во Змеј и се втурнува во постелата на Олимпија страствено водејќи љубов со неа.

13567110_10154325313546477_948631914943133253_n

Цртеж од графичката верзија на Roman d’Alexandre en Prose

Меѓутоа, највпечатливиот дел е што во  овој манискрипт воочуваме приповедење преку слики кои се надредени во оснос на текстот, приповедање со слики кои се компонирани и  арнжирани во наративено нареден след (едно-по-друго), приповедење кое содржи пиктурални поттици и суптилен стрипо-повик за доимагинирање на собитијата и форми на цртачки динамизам во обидите за фигурално репрезентирање на акцијата/движењето на ликовите и сл. Оттука, штом имаме приповедање во кое имаме кадрираното нижење на фабуларниот континиум на приповетката, текстуалните алатки и мн. др. канонички елементи тогаш оваа верзија на Roman d’Alexandre en Prose можеме да ја сметаме за автентичен прото-стрипски феномен во историјата на средновековната графичка литература.

 

Хагиографската иконографија во византиската црковна уметност

Во источната црква во византискта христијанска уметност се појавува еден прото-стрипски феномен во кој е воочлива форма на приповедање со јукстапозиционирани секвенци на слики. Поточно, во рамките на хагиографската традиција (hagiography) при преставувањето на житијата на светителите и екуменските предводници, покрај текстуалните житија на светителите, се појавуваат посебен вид на икони кои ги нарекуваме хагиографски икони. Во нив, во централниот дел од иконата е насликан ликот на светецот, а околу централниот дел се насликани мали композиции или панели кои се “читаа” во круг од лево кон десно, од горе кон доле, од десно кон лево и од доле кон горе. Тие мали јукстапозиционирани (с)ликовни елементи се подредени едно до друго и визуелно го раскажуваат животот на светецот преку т.н. иконично синоптички експресии или депикции на есенцијалните собитија од овоземниот живот на светецот.

Хагиографски икони

Хагиографската икона е прото-стрипска енкапсулација, која како и сите икони во источната православна црква со помош на фигуралните ликовни елементи, во рамките на симболичкиот реализам, со својата сликарска експресија, го пренесува духовниот аспект на приказната. Таа содржи посведочен духовна вредност во името на доблесниот, чудотворен, богопредаден и духовен живот која ликовно се изразува преку хармоничниот цртеж која има функција, како и  стрипот, преку видливото (импресионистичкиот поттик) да говори за невидливиот (доимагинирање) човечки пад, неговиот процес на преобразување и обожение преку Христа.  Хагиографската икона, како секвценцијална уметничка форма за графичко приповедање, не само што е духовен молитвеник и морална водилка, туку со тоа што е ослободена од стегите на глаголењето, а глаголи со јазикот на сликите, преставува, за верните во Христа, и присуство на трасценентното, божественото. И иконографијата, и фрескописот, и копаничарските иконостасни резби во православната уметност го имаат истиот стрипски modus operandi.

Со други зборови, за нив, како и за стрипот, пресудна е креативноста на авторот да ја воспостави рамнотежата помеѓу видливото и невидливото. Поточно, како и кое визуелно искуство иконографот и фрескописецот ќе ни го дозволи да го восприемиме како импресионистички пиктурален поттик, а кое искуство ќе го остави скриено во gutter-от помеѓу панелите или линиите во хагиографските икони или во животописите во фреските, секако, барајќи наше венерациско и духовно созерцание и изведувајќи  наративна структурата на секвенцијалното (с)ликовно приповедање во кое пиктуралните елементи се компонирани во кадриран и раскажувачки след.   Поконкретно, хагиографската икона и животописот во фреските, како секценцијална уметност се еден вид света уметност која преку видливото (насликаното) сведочи за невидливото (сакралното) на начин, сличнен на стрипот, кои се исполнува токму во нивното соединување. Насликаното и сакралното, видливото и невидливото, историската стварност и стварноста од Царството небесно, создаденото и благодатта или со стрипски кажано – сликата и идејата.

Во православната филозофија на иконата се верува дека графичкиот приказ на спасителот или светителот не само што не е грев, туку е доволен разлог за чудотворниот миг на осветување на самата икона. Иконското почитување реферира на насликаната личност, а не на материјалната подлошка. Од овие причини, во христијанската филозофија на иконата се прави разлика помеѓу латрија (богопочитување на Христос), ипедулија (надпочитување на Мајката Божја) и венерација (почитување на светците). Во стриповидните хагиографии и фрескописи можеме да ги воочиме сите три форми на богопредаденост и поклонение. Оттука слдат и трите функции на иконите и фреските во православната уметност: дидактичка, контемплативна и посредничка функција.  [1]

45597

Иконоскаска за Богомајката

Во Македонија највпечатливи хагиографски икони се: Иконата ‘Житието на Св Ѓорѓи’ од XV век (во црква Св. Ѓорѓи, Струга) и Иконата ‘Св. Ѓорѓи со неговото житие’ насликана во 1630 година (во црква Св. Ѓорѓи, Полошко). (види слика 28 и 29.) Во Русија имаме едно впечатлива икона, која дури се нарекува иконоскаска за Богомајката, која раскажува преку јускстапозиционирани слики проследени со текстуален дел во долната маргина на илустрацијата. (види слика број 24) Од друга стрна, во многу православни храмови, воочуваме фрескописи кои раскажуваат библиски собитија на начин кои е неверојатно сличен со модерната стрип творештво. Меѓутоа, еден нов е толку животописен што при влегувањето во него оддава впечаток на надреално присуство во еден голем стрип. Како да источната православна црка е еден неверојатно голем стрип. Станува збор за Рилскиот манастир и фреските во него во кои воочуваме: посебни наративни цртежи кои содржат фрагменти од библиските собитија и се подредени во раскажувачки слкад за визуелно читање од лево ко десно каде фигуралната  нарација е дополнета со префинето стилизирани говорни ролни.

544fbc83ad27e8_05575004

Рилскиот манастир

 

Писмото на грофот Морс

zutphen_1493_groot

Писмото на грофот Морс

Во библиотеката во Зутфен во Холандија се чува еден епистоларно прото-стрипско остварување наречено Писмото на грофот Морс (Meurs) кое датира од 1493-тата година. За разлика од многуте илустрирани писма низ историјата, како оние од 1888 –мата на Van Gogh до Paul Gauguin, насликаните коњи на Frederic Remington во неговите четири писма од 1897/98, сензуалните женски торза од писмата на Julien Potier со госпоѓицата Cogniet, карикатурите во преписката помеѓу Pier Francesco Mola и Pietro Paolo Baldini, во ова Писмо на грофот Морс воочуваме не само прото-стрипска структура на (с)ликовни композиции подредени во раскажувачко континирано редоследие, туку, уште позначајно, воочуваме текстуален дел кој ја засилува фигуралната нарација, а визуелно е решен на начин кој е комплетно идетичен на визуелната форма на говорните облачиња во модерниот стрип. Поточно, говорот или дијалогот кои ги изговараат протагонистите од  Писмо на грофот Морс е врамен во стилизирано кружно говорно облаче кои го репрезентира говорот со заострена стрелка која визуелно упатува на говорникот. А овие говорни облачиња воопшто не се разликуваат од banderoles кои се појавуваат крајот на XVIII век и се прдвесници на модерните word balloons.

Холандските центпринтови како прото-стрипови

Во Холандија е зачувана и една прото-стрипска композиција на измачувањето свети Еразмо од околу 1460-тата година која измачувањето на светителот графички го прикажува преку 12 компонирани панели подредени во наративна јукстапозиција, нималку различна од техниките на визуелното раскажување кои далеку подоцна ќе станат наративено ликовен јазик на стрип творештвото.  Оваа композиција е дел од она што во Холандија се нарекувало “centsprent “или “mannekesprent” (на англиски се преведува како popular prints) и претставува предвесник на стрипот. (види слика бр. 32) Во XVI век ја имале најголемата популарност, и освен житијата на светителите, на овој (с)ликовен начин се раскажувале басните од Езоп и други народни приповетки. Од mannekesprent со сакрална венерација се сочувани: Centsprent St. Nicolaas No. 98. ca. 1840, Leven van sint Nikolass 144 од 1680 (види слика  број 33) и др. Од друга страна, centsprent или mannekesprent можеме да ги сметаме за прото-стрипски појави бидејќи, како и стрипот од златното доба, биле штампани на неквалитетна и ефтина хартија во А3 формат, претежно наменети за публика со мала куповна моќ. Самото centsprent значи принтови за една паричка.

 

 

 

 

Карикатуралните цртежи во средновековната имуминација The Smithfield Decretals и кинокефалиското прикажување св. Кристофер во источната црква

Во средновековието воочуваме две ликовно-естетички појави кои по својата раскажувачка форма не се прото-стрипови, меѓутоа илустрацискиот стил, цртежите, настаните  и ликовите се графички прикажани на еден неповторливо фантазмагоричен начин кои наликува на цртачкиот јазик во модерниот стрип. Првата таква лиовно-естетска појава ја воочуваме во византиската источно црковна уметност во која имаме древна и восхитувачка традиција на иконографско прикажување на Св. Кристофер како силен и висок светец воин со глава на куче. (cynocephaly). Руската православна црква во XVIII го забрани овој начин на прикажување на светителот, а во западнат црка се прикажува со човечки лик онака како сугерира и неговото име и легендата од неговото житие: оној-кој-го-носи-Христос-на-рамена. (Christopher, the “Christ-carrier). Иако современата наука уверува дека кучоглавоста на св. Кристофер е последица на преведувачка несмасност во некој скрипториум (“Caïnite” – sons of Cain,  “Canaanite”(cananeus) – giants of Canaan, and “Caninite” (canineus)—Dog-men,  ), сепак оваа впечатлива кинокефалиска иконографија, која може да се најде и во ерменските икони и манискрипти каде се прикажува духовден или педесетницата, преставува иконографски пример за хибридно суштество или т.н. theriocephaly (ѕвероглавост) која ќе стане најрепрезетативна пикторијална практика во модерниот стрип. Во прилог на ова доволно е да се сетиме на: Шиљо на Дизни, Кинокефалите во The Incal на Jodorowsky и Moebius, Кучеглавиот од Ghost Rider, Dog Boy на Steve Lafler и многу други анимирани и стрип ликовови од поп-културата на XX

Kинокефалиското прикажување св. Кристофер во источната црква

Во западната христијанска традиција вочуваме еден класичен илустриран ракопис со наслов  Decretals of Gregory IX with glossa ordinaria           или попознат како The ‘Smithfield Decretals’ напишан од страна на Raymund of Peñafort и Bernard of Parma кој е напишан на латински во  готички стил, а потекнува од Франција од периодот околу крајот на XIII и почетокот XIV век. Има голем број зачувани вакви папски декрети, но она што е за нас интересно е што илустраираните минајатури и ликовни декорации содржат сцени од еден прилично стрипски, сатиричен и карикатурален свет. Поточно, илустрациите во The Smithfield Decretals говорат за т.н. Mondo alla rovescia (Наопачки свет) кој преставува имагинативна и артистичка креација, придружена со раскажана приказна на лиетратурно и иконографско рамниште каде во светот помеѓу луѓето и животните се е радикално наопаку и во поглед на општествените улоги и и во поглед на социјалните релации. Наопачкиот свет од  The Smithfield Decretals содржи ексцентрични и бизарни сцени на пастори животи, пијани ермити, летечки риби, одење на глава, сексуални настраности и сл. Иако оваа стрипски предвесник на сатира и карикатуралност има аполошка, а не субверзивна функција како модерната стрип-сатира и карикатура, сепак концептот на (с)ликовно прикажување на последиците од подривањето на општествените вредности и општествената хиерархија преку графички трансгресивна фикција за еден наопачки свет пореметен социјален и симболички свет може да се смета за една од најрепрезетатив пикторијал практика во модерниот стрип и карикатура.

 

Заклучок

Прото-стриповите ни овозможуваат и подобро да ја разбереме самата природа на стрипот.  Поточно неговиот modus operandi.  Историјата на ликовно–наративните родови во форматите за кои говоревме како медиуми на стрипска изразност нагледно ни предочуваат дека без разлика на материјалниот носител, природата на стрипот се остварува во двете клучни рецептивни доживувања и можности: а) (до)имагинирањето што го овозможува импресионистичкиот пиктурален поттик (call) и празниот рецептивен простот меѓу панелите (response) и б) секвенцијално континуирање преку и (с)ликовното проседе за раскажување. Овие остварувања од средновековната историја на црковното графичко раскажување, во кои препознавме структурален зародиш и родов предвесник на модерниот стрип, ни овозможуваат заклучно да согледаме дека стрипот како медиум за раскажување е далеку постар наратолошки модел со богата и извесна предисторја.  Средновековната графичка литература и нејзините стриповидни дострели не само што ги поставуваат структуралните елементи на модерната стрип иконографија, туку покажува дека визуелното раскажување може да содржи книжевни теми, литерарни функции, интертекстуалност, херменевтички потенцијал и сл. кои не подразбираат исклучиво млади читатели и не подразбираат исклучиво хумористични содржини. Со други зборови, христољубната венерација во графичките четива на средновековието упатува на фактот дека приповедањето преку кадрирани слики може да биде комплексна и уверлива дидактичка, идеолошка и контемплативна техника на приповедање. Пред-историјата на стрипот како девета уметност е еден од темелите на неговата вредност, естетички легитимитет и општествен потенцијал.

Референци

Barker, Martin. Comics: Ideology, Power, and the Critics, Manchester University Press, 1989.

Bongco, Mila. Reading Comics: Language, Culture, and the Concept of the Superhero in Comic Books. Taylor & Francis, 2000.

Carter, John. An ABC for Book Collectors. Oak Knoll Books, Delaware, and British Library, London, 2006.

Duncan, Randy and Matthew J. Smith, The Power of Comics: History, Form and Culture, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2009.

Eisner. Will, Comics and sequential art, Poorhouse Press, 2000.

Gravett, Paul. 1001 Comics you must read…..: Ultimate Guide to Comic books, Graphic novels, Comic strips and Manga, Cassel Illustrated, London, 2014.  

Harvey, Robert C. The Art of the Comic Book: An Aesthetic History, University Press of Mississippi, 1996

History of Early Dutch Comics “from the series Lambiek’s Illustrated History of Dutch Comics , 1994-2010.

McCloud, Scott.Understanding Comics: The Invisible Art, New York, HarperPerennial, 1993.

McCloud, Scott.Reinventing Comics, How Imagination and Technology Are Revolutionizing an Art Form, New York, Paradox Press, 2000.

McCloud, Scott.Making Comics Storytelling:Secrets of Comics, Manga and Graphic Novels, New York, Harper,  2006.

McCloud, Scott.  ‘The visual magic of comics’, Talk Video, Lecturing in: TED2005 • 17:08 • Filmed Feb 2005, < http://www.ted.com/talks/scott_mccloud_on_comics&gt;

Mertens Sabine et al., Blockbücher des Mittelalters: Bilderfolgen als Lektüre:Gutenberg-Museum, Mainz, 22. Juni 1991 bis 1. September 1991 , Verlag Philipp Von Zabern, 1991. Catalog of exhibition of block books, with a census of all known copies.

<http://www.blockmuseum.northwestern.edu/about/publications/ >

Munitić, Ranko.Strip, deveta umjetnost,Udruga za popularizaciju hrvatskog stripa ART 9, 2010

Османли, Томислав.“Стрип запис со човечи лик: Антропоморфизмот на стрипот, Скопје, Култура, 2002.

Petersen, Robert.  Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives, Praeger, 2010.

Pageau, Jonathan. “Understanding The Dog-Headed Icon of St-Christopher”, Orthodox Arts Journal 2017. <https://www.orthodoxartsjournal.org/the-icon-of-st-christopher/ >

Саенкова, Е. М. “Житийная икона”, Православная Энциклопедия под редакцией Патриарха Московского, on line article < http://www.pravenc.ru/text/182315.html >

Sousanis, Nick.  Unflattening: A Visual-Verbal Inquiry into Learning in Many Dimension. Harvard University Press, 2015.

Wertham, Fredric. Seduction of the Innocent, New York, Rinehart & Co., 1954.

Whitaker, Steve. The Encyclopedi a of Cartooning Techniques, Running Pr, 1994.

 

Endnotes

[1] Paul Gravett, 1001 Comics you must read: the Ultimate Guide to Comic books, Graphic novels, Comic strips and Manga, Cassell Illustrated, London, 2014.

[2] Видете и споредете; Robert Petersen, Comics, Manga, and Graphic Novels: A History of Graphic Narratives, Praeger, 2010, 14-20; Randy Duncan and Matthew J. Smith, The Power of Comics: History, Form and Culture, The Continuum International Publishing Group Inc, New York, 2009, 7-8; Will Eisner, Comics and sequential art Eisner. Poorhouse Press, 2000, 1-5; Scott, McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art, New York, HarperPerennial, 1993, 8-9.

[3] Повеќето посветени љубители на стрип-културата знаат за разорната книга Seduction of the Innocent од амер. психијатар со германско потекло Fredric Wertham објавена во 1954 во која стриповите беа прогласени за нездрава кич “литература” дирекно одговорна за зголемениот опсег на криминал и малолетничка деликвенција во 50-сетите години во САД. По овој “научен” best sellers, книгата не само што беше земена за сериозна од интелектуалната јавност, авторитетите во општеството и родителите, туку предизвика таков општествен аларм и неразбирлива хистерија која резултираше со радикална кампања за цензура и забрана на стриповите, проследена со ритуалните сулуди церемонијални палења на стриповите и нивно јавно жигосување како опасен феномен. По ова, Сенатот на САД формираше подкомитет за истражување на малолетничката деликвенција и истиот во 1954та го одржа познатите инквизициски сослушувања на стрип – издавачите по кои тие, под политички притосок на тотална забрана, усвоија авто-цензорно тело со авто-цензорен код (1954 Code criteria) по кој стрип-културата доживеа стрмоглав пад. Нешто слично се случила и 20 години покасно во Југославија. Имено, 1971 во Крагуевац е одржан маоистички Конгрес на културната акција каде радикално се осудиле сите категории на популарната култура како чист шунд и кич и дополнително од властите е побарано воведување на Закон против шундот (Закон за измена и дополнување на законот за републички данок на промет на стока на мало). Конгресот, како одредена младинска културна акција го надгледувала (читај; организира) тогашниот секретар на Сојузот на Комунистите на Србија, другарката Латинка Перовиќ. Во знак на поддршка на борбата против “лошиот литературен вкус”, “народот” излезен сред Крагуевац и пред зградата каде се одвивал конгресот, ритуално во процесија ги спалува во егзалтација сите стрип и pulp примероци на “лесна” и неподобна литература. Така 1971та година во Југославија горат: Тарзан, библиотеката Лале, рото-романите, популарните магазини и др.

[4] Nick Sousanis, Unflattening: A Visual-Verbal Inquiry into Learning in Many Dimension, Harvard University Press, 2015. Unflattening е епистемолошка и педагошка студија во ликовен наративен низ која не претставува метастрип како делата на Scott McCloud на директен начин, туку на уште повиоко ниво авторот говори за вредноста на (с)ликовната артикулација на мислата и капацитетот на секвенцијалната уметност да биде легитимна дидактичка алтернатива на вербално-текстуалната паидеиа на нашево време. Оваа книга го легитимира стрипот и како уметнички формат, но и како критичка практика во форма на една нова дискурзивна стратегија.  Во САД овоj начин на вообликување се нарекув essay-as-comic. Во нашата литературна критика и теорија оваа техника на раскажување е блиска до она што може да се нарече книжевен бриколаж со интерпикторалност, наместо интертекстуалност. Но, во овие матастриспки дела или essay-as-comic, текстуалниот дел е секогаш суплементација на (с)ликовниот јазик. Затоа не може да стане збор за поддржана литература. Мора да говориме или за бимодална/мултимодална литература или пак за класичен стрип.

[5] Моргановата библија е илустрирана во 46 фолии, а содржи цртежи во боја на собитија од хебрејските свети текстови сместени во мизансцен од обичаи и практики во Франција од XIII век. Секако, прикажани во христијанска перспектива. Нацртаните сцени се опколени со текст на три писма и 5 јазици (латински, персиски, арапски, јудео-персиски и хебрејски). Четириесет и три фолии од Моргановата библија се чуваат во Pierpont Morgan Library, две во Bibliothèque nationale de France, а последната во J. Paul Getty Museum во Los Angeles.

[6] Моргановата библија во дигитален формат на следниов линк <http://www.themorgan.org/collection/Crusader-Bible/thumbs&gt;

[7] Apocalypse Picture Book Additional 19896 е дигитално достапна на следниов линк

<https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=8185&CollID=27&NStart=19896&gt;

[8] Hours of Jeanne d’Evreux е достапен на следниов линк во дигитален формат

< http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/54.1.2/ >

[9] Sabine Mertens et al., Blockbücher des Mittelalters: Bilderfolgen als Lektüre:Gutenberg-Museum, Mainz, 22. Juni 1991 bis 1. September 1991 , Verlag Philipp Von Zabern, 1991.Catalog of exhibition of block books, with a census of all known copies.

[10] Дигитално достапна на следниов линк < http://cudl.lib.cam.ac.uk/view/PR-INC-00003-04245/1 >

[11] Дигитално достапна на следниов линк

< http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00039962/images/index.html >

[12] Дигитално достапна на следниов линк

< http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00039963/images/index.html >

[13] Дигитално достапни на следниов линк

< http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0003/bsb00039968/images/index.html >

[14] Љубомир Милетич: “Една българска Александрия от 1810 год.” (Български старини XIII), стр. 48, Софија, 1936

[15] Догиталната верзија е доспна на

 <http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=7948&CollID=16&NStart=200105&gt;

[6] Е. М. Саенкова, Житийная икона, Православная Энциклопедия под редакцией Патриарха Московского, on line article < http://www.pravenc.ru/text/182315.html >

 

Џон С’рл против Жак Дерида: филозофскиот λόγος помеѓу терористичката опскурност и илокуцискиот говорен чин

д-р Бошко Караџов

Џон С’рл против Жак Дерида: филозофскиот λόγος помеѓу терористичката опскурност и илокуцискиот говорен чин

arthur_schopenhauer_33…така наречената филозофија е колосална мистификација, којашто на идните генерации ќе им понуди неисцрпна тема за подбив кон нашето време. Таа е злоупотреба на јазикот што ги парализира духовните сили. Се што навистина може да размислува го загушува со својата псевдофилозофија, која на нивно место ги поставува најпразните, најбесмислените, нејнепромислените, според тоа како што потврдува искуството, и најзатупувачките брборења – Артур Шопенхауер за Хегеловата филозофија во Предговорот за Двата основни проблеми на етиката[1] 

Апстракт

            Во оваа статија ќе ја проследине расправата помеѓу Жак Дерида и Џон С’рл во поглед на теоријата за говорните чинови на Џон Остин. Врз основа на нивните позиции ќе ги вреднуваме опскурните филозофски дискурси како радикална говорна практика, обидувајќи се да дадеме одговор за (не)оправданост на нивната јазична арготика. Сметаме дека анализата на опскурните филозофски пишуванки не е техничка расправа за одредени стилистички решенија, туку основа за редефинирње на вредноста на самата филозофија како вид интелектуална дејност. Уверени во намерно прекршување на правилата на јасноста во филозофскиот λόγος, ќе се обидеме да дадеме одговор за причините за намерното прекршување на правилата на јасноста од страна на опскурните дискурси на одредените филозофски традиции.

Клучни зборови: теорија на говорни чинови, перформативи, филозофска арготика, опскурен дискурс, итерабилност, опскурен тероризам, цитатност итн.

Назначување: научната студија е проширена верзија на истоимениот научен реферат приложен на Меѓународната научна конференција/Симпозиумот на тема: λόγος и τροπος во поттемата: Постмодерна во делот: Логосите на науката, филозофијата и религијата: дивергенција или конвергенција организиран од Институтот за класични студии и Институтот за филозофија, Здружението на класичари на Р.М и ФДМ на 29/30.05.2017 на Филозофскиот факултет во стстав на УКИМ.

Пролог

      Џон С’рл (John Searle), во едно од многуте документациски архивирани предавања[2], сподели впечатливи собитија од неговите неформални разговори со Мишел Фуко (Michel Foucault) и Пјер Бурдје (Pierre Bourdieu) во поглед на опскурноста на јазик во француската постструктуралистичка филозофија. Предавањето го започнува со четирите Maxims of Manner на Пол Грајс (Paul Grice) во следниов правец:

download (3)

Мишел Фуко

…немојте да бидете двосмислени (ambiguous), не употребувајте премногу зборови (to wordy), имајте одреден ред (orderly) и избегнувајте ја опскурноста (obscurity). Ова се четирите максими на [филозофскиот] пристап. Сметам, дека тие систематично, намерно и често беа прекршувани од одредени филозофски школи, за кои немам никаква наклонетост. Не знам, дали досега сум ви ја раскажал оваа случка, но, еднаш долго разговарав со познатиот француски филозоф Мишел Фуко, кој беше и мој личен пријател, и му реков: по ѓаволите човеку, зошто [овде во Франција] пишувате толку лошо (badly)!? Фуко ми рече: “види, ако пишувам јасно и читко  како што пишувате Вие, овде во Париз никој нема да ме зема за сериозно. Ќе мислат дека пишувањето е наивно, детинесто”… А кога дојде кај нас во Беркли и држеше предавања беше сосема јасен и прецизен. Тогаш, пак му реков: зошто не пишуваш вака? Повторно, исто ми одговори, вели: напишаното ќе биде сметано за детинесто и наивно. Му реков: Мишел, немој да се шегуваш, кажи ми ја вистинската причина? Зошто пишуваш така лошо, кога во конверзацијата си подеднакво јасен и прецизен како што сум јас? Тогаш ми рече: Во Франција мораш да имаш 10%  неразбирливи (incomprehensible) зборови, во спротивно, луѓето нема да мислат дека напишаното е дабокоумно, нема воопшто да те сметаат за длабокоумен мислител. Потоа, кога држев предавања во Париз, се запознав со Пјер Бурдје, му ја раскажав оваа случка, и знаете што ми рече: а не, не е точно, не е 10%, повеќе е од десет, веројатно над 20%. Му се восхитував на Бурдије, во приватните разговори беше неверојатно јасен и прецизен, меѓутоа кога за еден од курсевите со студентите ја работевме неговата  The Logic of Practice, не само што тие имаа проблем да разберат, туку признавам, и јас имав потешкотии да сфатам што сакаше да каже. Навистина, Фуко и Бурдује пишуваа во франко-германски стил кој е неверојатно опскурен и неразбирлив….За систематското, намерното и честото прекрување на четирите максими е комплетно одговорен овој франко-германски филозофски стил на пишување. Се сеќавам, кога учев француски, слоганот беше: Ако не е јасно, значи не е на француски! Сега, оваа максима е тотално напуштена.[3]

 

Вовед

athome

John Searle 

Ова пледоаје на Џон С’рл, иако озборувачко (gossip) по својата природа [така и го нарече Жак Дерида (Jacques Derrida) “аргументот” на повикување на приватните разговори со Фуко од страна на С’рл во академската дебата со него], нагледно го изострува прашањето за природата на филозофскиот јазик (λόγος), смислата и значењето на филозофските дискурси, функцијата на филозофската терминологија, говорот и писмото во филозофската продукција, и секако рефлексиите на сето ова врз македонската филозфска терминологија и нејзиниата λόγος- ност!? Овде не позразбираме расправа во поглед на преведувачката традиција во Македонија и проблемите на помакедончувањето на категоријалниот апарат на дисциплината, туку говориме за филозофската терминологија како радикална говорна практика или арготичка дискурзивна форма, како и за нејзината таква (не)оправданост? Одговорите на овие прашања не се наивна техничка расправа за одредени стилистички решенија, напротив, тие ја редефинираат вредноста на самата филозофија како вид интелектуална дејност.

 

        Ако пристапиме историографски, ќе испливаат дава возможни одговори за причините поради кои одредени филозофи пишуваат неверојатно опскурно. Првата, дидактичка, и во слава на посебноста на филозофијата како интелектуална дејност, предочува дека тешкиот јазик на филозфијата, неразбирливоста на филозфската терминологија е совмесна и определена од тешкоста и неразбирливоста на проблемските подрачја на философскиот у-вид. Поточно, јазикот/говорот (λόγος) е таков затоа што се такви се и филозофските проблеми. Втората, не го дели апотеозниот карактер на првата  и уверува во намерното прекршување на правилата на јасноста во филозофскиот дискурс. Ако е прекршувањето намерно, тогаш која е целата на опскурните дискурси на одредените филозофски традиции? За да одговориме на ове прашања ќе се послужиме со инструктивните перспективии кои ги отвора преписката (дебатата) помеѓу Џон С’рл и Жак Дерида во поглед на теоријата за говорните чинови на Џон Л. Остин (J. L. Austin).

Џон Срл  vs.  Жак Дерида

Jl_austin[1]

J. L. Austin

Во 70-десетите години на минатиот век Џон С’рл започна преписка со Жак Дерида во поглед на теоријата за говорните чинови на Џон Остин. Преписката ја обележи меѓусебно непријателство, обвинување: за неразбирање на позициите на соговорникот, за недоволно познавање на филозофските традиции, за систематска нејасност кај противникот и сл. С’рл во принцип ја спореше деконструкцијата како филозофска рамка на Дерида, уверувајќи дека тој пристап воопшто не е легитимна филозофија, ниту пак е некаква интелегибилна пишуванка. Во почетокот, С’рл воопшто не сакаше да придава значење на деконструктивистичката филозофија со тоа што ќе зборува за неа како за рамнопрестолен филозофски пристап, ниту дозволи неговите одговори да бидат испечатени во збирката на Дерида од 1988 со наслов Limited Inc. Меѓутоа, чуствуваше потреба, не само да влезе во заштита на својот професор Остин, туку и во одбрана на филозофијата од тенденциите во континентална филозофија. Читајќи ја дебата, навидум е како да разговараат двајца луѓе кои воопшто не се слушаат еден со друг. Меѓутоа, таа транзеутност ја сметаме за најрепрезентативна линија на непомирливоста[4] во концептуалната војната помеѓу аналитичката и континенталната филозофска традиција.[5]

download

Жак Дерида

 

 

Библиографски гледано, преписката течеше вака. По прераната смрт на Џон Остин, на 48 години, белешките од неговите предавања во Оксфорд од 1951 до 1954, како и согледбите од неговите курсеви во Харвард од 1955-тата, беа објавени во книгата How to Do Things With Words[6]. Жак Дерида, критички реагираше на дел од интерпретациите на Остин во есејот Signature Event Context.[7] На овој есеј реагираше С’рл во статијата Reiterating the Differences: A Reply to Derrida.[8] Дерида возврати во статијата  Limited Inc a b c … и делумно во подоцнежната Afterword: Toward an Ethic of Discussion. Сите овие статии и есеии на Дерида се објавени во Limited Inc[9] во 1988. С’рл одби директно да полемизира и неприфати неговиот есеј во одбрана на Остин да се објави како прилог во Limited Inc, меѓутоа 1984-тата во The New York Review of Books критички се осврна во рецензијата на книгата на Џонатан Кулер (Jonathan Culler) со наслов On Deconstruction[10]. Книга која беше изразито наклонета кон Дерида и неговиот филозофски метод. Дерида на рецензијата од The NY Review одговори во Afterword: Toward an Ethic of Discussion.[11] На ова, С’рл во 1995 во The Construction of Social Reality[12] повторно се осврна на некои од објекциите за Дерида. Исто така, иако Дерида веќе не можеше да одговори, во интервјуто за Reason magazine[13], како и во многуте статии, аудио документирани настапи и предавања, воопшто не пропушташе можност да ги изнесе своите, не само концептуални несогласувања, туку и нескриени антипатиите кон Дерида.[14]

Теоријата за говорните чинови

      Теоријата за говорните чинови се зароди во рамките на островската филозофија на јазикот. Во многу историграфски студии провејува интерпретативната позиција дека Остин, а и целата островска филозофија на јазикот била под длабоко влијание на идеите на Лудвиг Вингенштај (Ludwig Wittgenstein).[15] С‘рл ја оспорува oваа интерпретативна позиција, пренесувајќи приватни искуства и разговори кои ги сведочел за односот на професор Остин и младиот австриски мигрант Витгенштајн. Во едно од предавањата, С‘рл го пренесува следново:

…често читам во интелектуалната историја, колку ли само тоа Остин бил под влијание на Витгенштајн. Ви велам, тоа е апсолутно неточно. Многу добро го познавав Остин, и верувајте, тој беше тотално незаинтересиран кога станува збор за Витгенштајн…Витгенштајн беше мистичен ценрал-европеец, полн со длабокоумни, темелени, но често и прилично мистични идеи. А Остин беше чиста спротивност на Витгенштајн. Прилично прецизен професор од британската средна класа кој инсистираше на јасност, прерцизност и недвосмисленост. Па кога Витгенштајн ќе речеше: ‘има безграничен број на употреби на јазикот’, Остин знаеше да рече: ‘има тука, на Оксфорд многу празно мислење (loose thinking) и филозофи кои ќе ви речат дека има безграничен број употреби на јазикот и после ќе ви излезат со список на 17 такви. Или 32 такви употреби.[16]

         Но, прашањето за традицијата и инспирација за теоријата за говорните чинови не е толку пресудо. За нашата дискусија, далеку порелвантен е фактот дека Остин со How to Do Things with Words го заокружи дисциплинарното поле на она што денес полноправно се нарекува: прагматичката лингвистика. Да глаголиш, да говориш, да зборуваш, значи да правиш нешто. Dico ergo ago e неговото Cogito ergo sum. Од мислењето извесно следува сумстувањето, но, по Остин, идентично, од говорењето извесно следува правењето/чинењето нешто. На темелот на согледбите на родоначалниците на прагматиката и филозофијата на јазикот: Ч.С.Пирс (C. S. Peirce), Џ.Е.Мур (G.E. Moore) и др., Остин тргна од антрополошко-лингвистичкото стојалиште дека човековото однесување секогаш е множество од телелошки, поточно целесообразни чинови/дела/акции кои имаат намера и способност да стиганат до своите цели. Човекот како општествено битие суштествува за целите. А тие се неверојатно разнообразни: ситуации кои сакаме да ги предизвикаме, настан што сакаме да се случи, нечии постапки кои сакаме да ги видиме и сл. Но, во основа, заедничко им е тоа што секогаш се финалистички, поточно: нема цел без намера и обид за нејзина реализација. Е сега, јазикот е клучен елемент во ова суштинско однесување на човекот. Јазикот, поточно неговиот говорен аспект, е исто така множество од финалистички, т.е. целесообразни чинови.

          Ако ја погледнеме лингвистиката, како и филозофијата на јазикот пред него, ќе видиме дека овој аспект на јазикот не бил воопшто предмет на филозофски интерес и разгледба. Историската согледба нагледно ни предочува дека пресудниот филозофски интерес за јазикот беше исклучиво врзан за неговата улога во потрагата и изразувањето на вистинитоста. Овој проблемски аспект беше константантно филозофско прашање од античката филозофија па се до Фреге и Расел. Тие го проширија значењето на проблемската и дисциплинарна одреденост на Логиката, но, сепак, таа неможеше да биде дисциплина надвор од она што во современата епистемологија се нарекува: верикондиционалната рамка. Поточно, речениците кои ги истражува Логиката како дисциплина секогаш ги подложува на проверка на нивниот вистинитосен статус. Таквата логичка задача во првата половина 20 век стана методолошки услов и епистемолошка научна норма на позитивното мислење. А развојот на науката одеше дополнително во прилог на воспоставување на примат на дискурсот за кој може недвосмислено да се говори во категориите: вистина-лага. Како последица на приматот на вистино/лажните дискурси, во анализите и толкувањата поврзани со прашањата што произлегуваа од филозофската согледба на јазикот доминираше стојалиштето дека смислата на јазичната размена е во збогатувањето на сознанијата на соговорникот. Или едноставно, пренесување информации. Се друго е второстепено. Меѓутоа, филозофијата на јазикот во верикондиционалната рамка воопшто не се разликува од задачите на епистемологијата. А комуникацијата, со тоа и јазикот, е нешто многу повеќе од информација за вистинитосни статуси на речениците.

          Остин забележа дека традиционалнлните расправи во филозофијата на јазикот се во заложништво на оваа верикондиционална рамка. Таа не е погрешна, туку само ограничувачка. Добар дел од речениците имаат употребна вредност, а не можат да се одредат као вистинити или лажни. Од друга страна, многу искази кои можат да се одредат како вистинити или лажни, својот вистинитосен статус го должат на говорната ситуација, говорната околност или говорниот чин.[17]. Оттука, Остин уверуваше дека во разгледбите за природата на говорот треба приматот да се стави на говорниот чин, а не на логичка содржина на реченицата. Теоријата за говрните чинови, во рамките на филозофијата на јазикот, како дисциплинарен дел од прагматиката, преку согледбите на употребната вредност на јазикот во комуникацијата, пресудно придонесе за пренасочување на вниманието од прашањата на традиционалната семантика и логика во поглед на референцијалните и вистинитосните аспекти на реченичните значења кон прагматичката страна на јазикот во рамките на говорниот контекст. По овој пресврт, а особено по влијателните студии на Питер Стросон (Peter Strawson) и С‘рловата книга Speech Acts[18], идеите за перформативноста и севкупната теорија за говорните чинови стана епистемолошки образец, не само во лингвистиката и филозофијата на јазикот, туку и во многу други дисциплини и идејни теченија: постструктурализам, студии на културата, теорија на книжевноста[19], студиите за т.н. изведбени уметности и сл.

      Џон Остин во How to Do Things with Words убедливо ја протна идејата за перформативноста (изведбеноста) како нов говорно-исказен облик: разликувајќи перформативни од констативни изрекувања (utterance)[20]. Констативните или како ние ги нарекуваме во нашата логичка традиција – декларативни искази со кои нешто тврдиме или одрекуваме, опишувајќи и утврдувајќи фактички состојби, се искази на кои со право може да им се припише вистинитосна вредност или логичка содржина како вистина или лага. Овие искази, по значење, создаваат релација кон фактите и стварноста и секако подлежат на критериумите за вистинитост.[21] Но, Остин воочува дека во говорот имаме низа изрекувања кои не одговараат на таа форма, и предлага да се земат предвид како посебен вид говорни облици. Така доаѓа до не-констативните[22] изрекувања кои ги нарекува перформативи. Тие ниту опшуваат, ниту утврдуваат, туку делуваат или извршуваат одредено дејство. Критериумот на вистинитоста за нив не функционира, бидејќи тие не реферираат на стварноста, туку подлежат на критериумот на ефицијентноста (делотворноста) и се одредуваат, не во категорите вистина/лага, туку во категориите успешно/неуспешно.

       Врз основа на ова, Остин доаѓа до заклучок дека и многу изрекувања (utterance) кои имаат логичка и граматичка структура на декларативен исказ (констативи), често, се имплицитни перформативи од кои е изоставен перформативниот глагол. Така Остин прави инверзија по хиерархија и уверува дека вистинитите и лажните искази како норма на јазикот се само посебен случај на сите глаголења кои по својата природа се перформативни. Toj, наспроти идејата на логоцентристите, заклучи дека значењето зависи првенствено од контекстот на изразувањето и искажувањетo. Остин уверуваше дека јазикот содржи граматички структури и зборови, но преку нив извршува, изведува некое дело, акција, чин. Со говорните практики се чини нешто, се прави нешто. Дејството кое се извршува преку исказите се нарекува говорен чин. Во зависност од намерата на говорникот во изрекувањето на реченицата настануваат различни говорни чинови: извинување, пофалба, ветување, барање и сл. Говорникот, вообичаено очекува, неговата комуникациска намера да биде препозната и разбрана од соговорникот/соговорниците. Околностите во кои се наоѓа реченицата одат во прилог на разбирањето на намерата на говорникот. Таа околност се нарекува: говорно собитие. Често и самата природа на говорното собитие ја одредува интерпретацијата на реченицата како одреден говорен чин. Исказот ‘чајот е ладен’, зимоска e поплака, летоска е пофалба. Поточно, иста реченица, во зависност од говорното собитие, може да се протолкува на два различни начини.

       Затоа, дејството извршено низ реченицата се состои од три нивоа: 1) локуциски чин – го преставува самиот чин на говорење т.е. создавање на смислен исказ. Секој така склопен исказ се создава со одредена цел, намера и целесообразност. Ова е второто ниво т.н. илокуциски чин. Овој чин се извршува со комуникативната сила на исказот која се нарекува: илокуциска сила. Со исказите се остварува ефект или дејство. Ефектот е третото ниво или т.н. пeрлокуциски чин. Исказот се создава со претпоставката дека слушателот ќе го препознае и сфати ефектот кој се состои во намерата. (перлокуциски ефект). Јадро на говорниот чин е самата илокуциска сила. Ист илокуциски чин може да се смета и нарадба, и предупредување, и закана, и барање. На пример: “вратата е отворена” значи наредба (Затвори ја вратата) или предупредување (може да бидеш избркан од час). Поимот ‘перформатив’ води потекло од англискиот збор ‘to perform’ што значи: ‘изведување’. Остин перформативите ги одредува на следниов начин: а) ништо не опишуваат, за ништо не известуваат, ниту било што констатираат, затоа, ниту се вистинити, ниту се лажни, б) искажувањето реченици е еден вид вршење одредено дејство, но не може на вообичаен начин да се опише само како кажување нешто. [23] Остин, по испитувањето на природата на перформативите и констативите го усвојува стојалиштето дека констативите се еден вид перформативи затоа што покрај тоа што констативите можат да бидат вистинити и лажни, сепак и тие претставуваат еден вид говорен чин односни преставуваат дејство кое субјектот го изведува/врши со изрекувањето на реченицата. [24]

Успешни и неуспешни перформативи

       За да изведеме еденформатив, согласно теоретските разгледби на Остин, не ни е доволно само да изговориме одредено множество од зборови, туку, напротив, потребно е исполнување на посебни услови. Во комуникацискиот процес секогаш учествуваат субјектот кој говори и субјектот кој слуша. Затоа, предусловно е говорникот да има искрена намера, со самиот чин на изрекување, нешто одредено да соопшти. А слушателот, треба да препознае дека говорникот му се обраќа токму него. Ова е сосема вообичано и комплетно разбирливо. Но, воопштено значи дека секогаш мора да постои прифатен општествен протокол или конвенционална постапка со одреден конвенционален ефект. При што, оваа постапка или протокол мора да вклучува во себе искажување на одредени зборови од одредена личност во одредени околности. Поточно, перформативот: “те осудувам на 10 години затвор” нема смисла, ниту ефект, ако не е изречен во протоколарна конвенционална постапка од одредена личност во одредени околности кои се подразбираат. А над сѐ, тие посебни личности и околности мораат да бидат соодветни и подесени за повикување на посебна постапка, за која и станува збор. Таа постапка мораат да ја изведат сите учесници и тоа подеднакво точно и потполно.[25]

      Меѓутоа, Остин разликува и т.н. неуспешните перформативи или говорни чинови. Ги нарекува: а) неодигрување, б) погрешно одигрување в) претерување или г) неизвршување и сл.[26] Перформативот е јалов или ништовен, ако го искаже глумец на бина или доколку е изговорен во песна или монолог. Овие говорни чинови Остин ги нарекува паразитски и не се занимава со ниту еден од нив.  Својата анализа ја сосредоточува на т.н. “сериозни чинови”, наспроти “паразитските” кои се користат во: поезијата, вицовите, театарот и сл. Тие се пропратени со неискреност и затоа не ги не ги зима предвид. А “сериозните” ги подвргнува на анализа  и се повикува на шест услови за успешни перформативи, кои покрај контекстот, уклучуваат и одредени психолошки состојби на говорникот. Доколку се задоволат овие услови, говориме за успешен перформативен исказ, ако не, тогаш перформативот не е успешен. Чиновите како: метафората, иронијата, мејозата се т.н. небуквални (недословни) чинови, кои не се јавуваат само во литературата, туку и во секојдневниот живот. Поради нивните небуквални значаења секогаш е нужна нивна интерпретација. Па како типични паразитски чинови на “неискрениост”, тие се еден вид неуспешни перформативи.

Дерида и паразитскиот говор

           Во општата теорија на говорните чинови во која се сосредоточваме на разни дискурзивни јазично-говорни дејства: локуциски – говорен чин на искажување, илокуциски – говорен чин на искажување во кои се врши дејство и перлокуциски – кога нешто се постигнува со искажувањето, Остин уверуваше дека одредувањето на значењето подразбира одредување на конвенциите кои го овозможуваат илокуциски чин. Според него, за да биде успешено едно говорно дејство не е доволно да се изрече еден перформативен исказ, туку голем број на чинители на контекстот треба да течат на правилен начин. Така значењето е определено со одреден протокол кој некогаш се спроведува како треба, а понекогаш не, па тогаш, промашувањето и неделотворноста е суштински впишана во перформативниот говор.

       Остин во овој контекст ја усложнува интерпретацијата со воведување на феноменолошкиот поим “интенција”. Интенцијата во говорниот чин е во протоколарните конвенции на изведувањето на говорното дејство, па така, интенцијата е дел од протоколарното значење на перформативниот исказ. Но, тука Остин ја вметнува дистинкција која Дерида не ќе може никако да ја прифати. Самата сцена, како простор на уметничкото говорно делување, за Остин е типичен пример за “несериозен говор” кој треба да се исклучи од научното разгледување. Еве што велеше Остин:

“…  перформативниот исказ ќе стане, на особен начин, прилично јалов или ништовен, ако го изрази или искаже актер на бината, или доколку е изговорен во пиеса, монолог и сл….јазикот во такви околности, на сосема специфичен начин, разбирливо, не се употребува сериозно, туку на некој начин паразитски во однос на неговата нормална употреба; овие начини на употреба потпаѓаат под доктрината за избледеноста на јазикот.” [27]

         Сосема спротивно на забелешките на Остин, оваа теорија за говорните чинови најде плодно тло токму во, за него, паразитските (не)нормални употреби на јазикот: говорот во прво лице, дирекната акција, стрит артот, идентитетските перформанси, концептуалните танци и сл.  Дерида во Signature Event Context ја деконструира целата идеја на Остин за сценската перформативност. Имено, Дерида го преиспитува поимот “контекст”, односно можноста од континуиран, апсолутен контекст коj ja овозможува комуникација. При што, ја овозможува и Остиновата “сериозност” на перформативниот исказ воопшто. За Дерида, таков контекст за каков зборува Остин не е возможен бидејќи никогаш не може апсолутно да биде одреден. Позицијата на Дерида е дека  во недостиг на актуално присутна интенција, секогаш можат да се пронаоѓаат и допишуваат нови и нови поединечности. А интегритетот на смислата и значењето на исказот воопшто не е имун на нив, напротив, тие константно продираат во него. Ова важи и за секојдневната и за сценската (паразитската) говорна ситуација. Тој продор, за Дерида, не е воопшто нежен, бидејќи исказот како и писмото носи во себе радикален прекин со контекстот.

Ова е многу важно за прашањето на репрезентацискиот карактер на писмото, карактер кој е поврзан со неговиот комуникациски и експресивен аспект. Дерида вели: “да, моето пишано соопштение има функција на писмо т.е. читливост, и треба да остане читливо и покрај апсолутното изчезнување на секој одреден примател воопшто. Тоа треба да биде повторливо – итерабилно – во апсолутното отсуство на примател или емпирски утврден збир на приматели.” [28]

      Овој поим “итерабилност” на Дерида е клучен за разбирање на неговата објекција кон Остин. Имено, според Дерида, главна одлика на означителот е тоа што има препознатлива форма и може да биде повторлив. Штом означителот е препознатлив и повторлив, може семиотички да се копира, рециклира и фалисфицира, искривува, преозначува и сл. Со други зборови, иако означителот претпоставува и посведочува присуство на автентична оргинална намера (интеција), сепак, по себе, симултано, отвара возможност и за негово неавтентично коипирање и преозначување. Дерида смета дека тезата на Остин за несериозните перформативи (сценски) како паразитски ненормални употреби на јазикот е неодржива. Логиката на Остин е следнава: ако во театарска пиеса актерот на сцена ги прогласи другите актери за маж и жена, секако, актерите воопшто не стануваат брачни партнери. Но, ако тоа го направи матичар, тогаш да. Но, Дерида е уверен дека ова не само што не е проблем, секако дека актерите не се венчаат, но, ликовите да. Па затоа, оваа сценака употреба на фразата како цитат на “нормалната” е еден вид итерабилност која значи повторна употреба на фразата. А секоја повторна и повторна употреба на фразата ја реперформира перформативноста на самото изрекување. Ова сценско реперформирање, овозможено од итерабилноста, е суштината на комуникациската функција на јазикот. Па врз основа на ова, за перформативниот исказ, итарабилноста и цитатноста (сценскиот аспект), не само што не се паразитски и неозбилни, туку се конститутивни на перформативниот говор, без нив не возможно разбирање и следење на кодот на читливоста во отсутство на субјектот кој е емпириски одреден. [29]

       Од ова јасно се гледа дека Дерида го спори Остиновиот “сериозен” норамален перформативен исказ или говор, посочувајќи дека перформативниот исказ не е ништо друго освен преместување, реконстекстуализација на означителот од еден контекстуален ланец во друг. Ако итерабилноста и цитатноста се експлицитни конститутивни за перформативите во сценскиот простор (театар, песна и уметност), тогаш: нели перформативот во обичниот говор е изведен, па според тоа и паразит, на сценскиот, уметничкиот и поетски перформативен јазик? Поентата на Дерида е дека, во сложените системи на медиуски посредувани комуникација, не може да се прекине ланецот на репрезентацијата и да се говори за граници на оргинално и паразитеско, претходно и последователно. Со ова Дерида решително влијаеше врз теориите за: означувачката хиперпродукција, празните знаци, театарот на сликите, идетитетските перформанси, постмодерни изведбени процедури и сл.

       На овие забелешки на Дерида, С‘рл одговори во статијата “Reiterating the Differences: A Reply to Derrida” укажувајќи дека критиката на овој француски постмодерност  е комплетно неоснована бидејќи Остин воопшто немал за цел да даде севкупна слика за јазикот, смислата и значењето. Според С‘рл, опсегот на истражување на професорот Остин е прилично потесен од она што го критикува и од она што од него го бара Дерида. С‘рл прифати дека интенционалноста на говорниот чин ја претпоставува итерабилноста (iterability), меѓутоа, воопшти не го применува истиот поим на интенционалност за кои говори самиот Дерида. С‘рл уверува дека терминот “паразитски” кај Остин нема вредносно значење, какво претпоставува Дерида, туку техничко. Во смисла дека сценскиот говор и перформтивите во него имаат смисла само под претпоставка на постоењето на ‘нормалниот’ говор. Поточно, зарм сценското “ве венчавам” би имало сценска смисла без вистинското “ве венчавам” на матичарот или свештеникот. Во оваа смисла, вели С‘рл, сценското преправање паразитира на несценското непреправање. [30]

     Второ, С‘рл уверува дека паразитскиот говор ниту е инстанца ниту е модификација на цитатноста, туку преставува инстанца на итерабилноста во смисла дека како што секој говор е всушност инстанца на итерабилноста, своевидна модификација на сериозниот говор. С‘рл вели дека Дерида го ползува следниов силогизам: паразитизмот е инстанца на итерабилноста, итерабилноста е претпоставка кај сите перформативи, Остин го отфрла паразитскиот говор. Значи, Остин ја отфрла сама итерабилност.[31] С‘рл не го прифаќа овој аргумент велејќи дека: отфрлањето на фиктивниот дискурс, кое е всушност оставање на страна за дополнително истражување, а не отфрлање во принцип од страна на Остин не подразбира отфрлање на итерабилноста воопшто. Итерабилноста останува во најтривијална смисла онака како што секој конвенционален јазичен акт го носи поимот на повторливоста во себе си.

          Дерида на ова возврати во a b c …” од збирката есеи Limited Inc останувајќи на позициите и својата критика кон Остин и С‘рл, повторувајќи дека кај нив воочува константен апел за нормалност, а тоа е нешто што го смета за проблематично. Во оваа дебата е вооочливо дека Дерида не може да го прифати отфрлањето на инфелициите (infelicities) од т.н. нормална употреба на јазикот. Според него не е така едноставно ниту нивното разлачување:  една инфелиција се појавува и кога не може да се знае дали дадениот говорен чин е искрен или во голема мера превземен цитат, а со тоа веројатно и ироничен. Дерида вели дека секоја итерација е цитатионална поради граматичката природа на говорот и пишувањето. Јазикот не може да функционира воопшто без сеприсутноста и неуништивата (ineradicable) можност на алтернативните отчитувања. Дерида упати забешеки на поимањето на интенцијата од страна на С‘рл и уверуваше дека интенционалниот акт во говорниот чин не може да управува со тоа како интерацијата ги сигнифицира (означува), токму еднаш кога ќе стане слушлива или читлива. Сите говорни чинови позајмуваат јазик чие значење е определено (детерминирано) од историско – лингвистичкиот контекст, и од алтернативните возможности кои овој контекст ги прави подеднакво возможни. Ова значење, вели Дерида, не може да биде изменето или регулирано со каприците на интенцијата. С‘рл вели дека таквото разбирање на интенција води до позицијата дека контекстот претходи на се. Што и позиција од Граматологијата на Дерида, позиција која С‘рл ја отфрла како тотална бесмислица.

Срл и опскурниот тероризам

    Џон С’рл, и покрај арготика на нивните текстови, сепак ја уважуваше филозофската продукција на Фуко и Бурдје. Меѓутоа, кон Жак Дерида не беше воопшто наклонет. Во интевјуто за магазинот Reason, во 2000-тата, С’рл назначи дека, често и некоректно, Фуко го ставаме во истиот кош со Дерида. Напротив, како назначува С’рл, Фуко е сосема друг калибар на мислител. Во ова интервју, С’рл вели: Дерида, дури не ни можеш неправилно да го отчиташ. Неговата опскурност е дотолку доминантна во текстот, што кога и да го интерперетираш дека го кажува ова или она, тој одговара: ма не, не си ме разбрал како што треба. А ако се потрудите да ја (до)фатите “правилната интерпретација”, ќе видите дека е проклето тешко. Во ова интервју, С’рл додава дека за Дерида разговарале и со Фуко и тој му назначил дека Дерида свесно го користи методот на т.н. опскурен тероризам/терористичка опскурност (terrorism of obscurantism). На прашањето на С’рл: што, по ѓаволите, подразбирате под terrorism of obscurantism, Фуко дообјаснува: Дерида пишува толку оскурно, што ти воопшто не можеш да кажеш што тој вели. Ова е опскурниот дел. Но, потоа, кога ќе го критикуваш, тој секогаш може да каже: Воопшто не си ме разбрал. Ти си идиот. Е ова е терористичкиот дел. С’рл замилол, во статија за Дерида, да го спомне овој дел на Фуко. За С’рл, континенталните филозофи ги прекршуваат максимите на рационалната логосност поради: конформизам, вертикална општествена подвижност (social-climbing), но и интелектуално нечесна желба да се биде длабокоумен и имун на секаков вид критика.

    И покрај жестокото противење во департментот за филозофија при Универзитетот од Кембриџ, сепак истиот му додели почесен докторат на Дерида. Реакциите на аналитичарите ширум светот беа бурни: Бери Смит (Barry Smith), Вилијам ван Орман Квајн (W. V. O. Quine), Дејвид Армстронг (David Armstrong), Рут Баркан Маркус (Ruth Barcan Marcus), Рене Том (René Thom) и десетина други проминентни филозофи упатија и  објавија протесно писмо во лондонски The Times уверувајќи дека пишуванките на Дерида врегнуваат стил кои пркосно се коси со елементарниот процес на читателско разбирање. Додавајќи на крајот дека неговите поли-интелектуални пишуванки против вредностите на разумот и вистината, се далеку од доволни за таква почесна награда на таков престижен универзитет.[32]

       Природата на оваа статија недозволува порепрезентативен пристап, ниту поголем фонд на примери кои би ја илустрирале опскурноста и стилистичката претенцизност на добар дел од постмодерните филозофи. Меѓутоа, следниве фрагменти го илустрираат токму она што го сметаме за проблематична точка. На пример, Жан Лакан (Jacques Lacan) во The Subversion the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious психоаналитичката топологија ја “објаснува” математички равенки во кои:

S (signifier)

__________     =   s (the statement), S=(-1), produce s= квадратен корен од -1.

s (signified)

88a13125401ef2425608fe4fa3ed6e9d

Жан Лакан

Уверувајќи дека означителот поделен со означеното дава пропозиција s која врз основа на тоа што означителот S е еднаков на -1, по Лакан следи дека означеното s е еднакво квадратен корен од -1. Не е потребно преголемо математичко или логичко познание за да се постави прашањето: како е можно означителот, означеното и пропозицијата да бидат нумерички категории и како линијата за “поделено со” помеѓу означителот и означеното денотира математичко или логичко делење на квантитативни вредности? Овој обид за алгебризација дополнително збунува во продолжението од текстот во кои вредноста “квадратен корен од -1” станува еквивалентна на еректираниот пенис. [33] Со оглед дека оваа алгебра во психоанализа е комплетно научно неодржива, се јавуваат две возможности: или Лакан говори метафорички или станува збор за намерен псевд-ерудитивен перформанс. На оваа дилема ќе се навратиме подоле.

733263d34c0161f73e23a0fed66b1312_L

Јулија Кристев

Јулија Кристева (Julia Kristeva) во нејзината семиоанализа на поетскиот јазик ги впрегнува логичките и математичките аксиоматски системи за да објасни како наративниот дискурс, како епски дискурс, е прохибиција на монологизмот во бинарниот коден систем (0-1). За неа епиката во својата идеолошка и религиска наративност мора да излезе од догматиката на монологичкот код (0-1) во поетички код (0-2) во кој логиката станува трансфинитивна и поетскиот јазик станува како Канторовиот коцепт за моќтта на континиумот.[34] Кристева во фуснота признава дека употребата на логичко-математичките теории и аксиоматски ситеми за анализа на поетскиот јазик е метафоричка, сепак додава дека аристотеловата логика и потетичката логика се аналогни на денумеративната логика и математичката теорија за бесконечните множества. И во овој случај се јавува истата дилема за улогата на метафората и изведбената употреба на логичката анализа.

 

    Лјус Ир Luce Irigaryигареј (Luce Irigary), позната по порогласубањето на ајнштановата равенка E = mc2 за сексистичка поради нејзината фалусоидна привилигирана позиција во однос на, како вели таа: “другите брзини во светот”, во Полови и генелогија досегнува интерпретативна изведбена псевдо-ерудиција која дури предизвикува насмевка. Во еден дел вели дека Ниче irigaray-by-cathy-bernheimсвоето его го гледал како атомско јадро кое ќе експлодира под фисијата. Кутриот Ниче е починат 1900, атомското јадро е откриено 1911, фисијата 1938, а сето тоа експериментално потврдено 1940-тата. Прашањето за тоа како кутриот Ниче себе си набљудувал на тој начин предизвикува насмевка онолку интересна колку и нејзите кованици кои немаат никаква смисла во физиката како на пр.: акцелерација без електро магнетна рееквилибрација или деловите во кои е очигледно неразликувањето на логичката квантификација со егзистенцијалниот и универзалниот квантификатор во логика на предикати од зборот квантификација во секојдневена употреба како синоним за количествено категоризирање на нештата.[35] Или Жан Бодријар (Jean Baudrillard) кој тврдеше дека заливската војна се случила во не-евклидовскиот простор[36]. Оваа чиста метафора, заедно со псевдо-научниот јазик и терминолошкиот гламур кои го носи со себе, кога ќе се прочистат с гледа дека Бодријар не говори ништо поразлично од она за што говореа: Ги Дебор (Guy Debord) во Општество на спектакли, Маршал МекЛуан (Marshall McLuhan) во Understanding Media: The Extensions of Man, Мануел Кастелс (Manuel Castells) во Мрежно општество и др. социолози.

      Меѓутоа најизострен пример на стилистичкиот фетишизам на опскурниот филозофски дискурс воочуваме кај Пјер – Феликс Гуатари и Жил Делез (Pierre-Félix Guattari and Gilles Deleuze). Од бестселерот Што е филозфија, преку Анти-Едип и Илјада платоа, па се до двотомната Капитализам и шизофренија. Следниов извадок од Chaosmosis на Пјер – Феликс Гуатари е репрезентативен. Во него, интезитетот на опскурноста е доведен до такво “совршенство” кое може да се прогласи посебен уметнички род.

Онтолошката релативност која се застапува и репрезентира овде е неделива од енуцијативната релативност. Познанието на универзумот, во астрофизичка и аксиолошка смисла, е возможно само низ медитацијата на автопоетичките машини. Зоната на себе-припаѓање треба да постои негде во когнитивната егзистенција на секое битие или секој модалитет на битието. Енуцијативните координати на биосферата и механосферата, во време простор и енергија, ги трасиратт аглите на конституција на галаксијата…егзистенцијалните машини се на ниво на интристични мултипликации, нивниот трансцеденталниот озачител е субмисивен на унивокалната онтолошка фундаменталност. Тие за себе си се сопствен материјал за семиотичка експресија. Таквата егзистенција е детериторијализација, или интермеханичка операција со суперимпозирана промоција на сингуларизираната егзистенцијална интензивност. Нема општа синтакса за детериторајализацијата, таа не ни дијалектичка ни репрезентативна, таа е тешко вредна за живеење.[37].

Врз основа на сето ова,1996-тата прекршувањето на максимите на рационалната логосност досегнува тотална супституција на субјектот и смислата воопшто. На интернет се појавува слободен софтвер, наречен постмодерен генератор, за креирање постмодерни пишуванки. Постмодерен генератор е компјутерска програма која автоматски продуцира и имитира постмодерни текстови во франко-германски стил. Програмата ја креираше 1996-тата Ендрју Булхек (Andrew C. Bulhak) од Монаш Универзитетот во Мелбурн, Австралија користејќи т.н. data engine – систем за генерирање рандом текст од рекурзивна граматичка база.[38] Програмата генерира синтаксички коректни реченици и безгрешен граматичко коректен нов, дотогаш невиден, текст, но без никакво значење. Еве еден пример:

Ако ја испитаме капиталистичката теорија, ќе се соочиме со избор: или да ја изфрлиме неотекстуалниот материјализам или да заклучиме дека општеството има објективна вредност. Ако дијалектичкиот деситуационизам држи вода, ние треба да избереме помеѓу хабермасовскиот дискурс и суптекстуалната парадигма на контекстот. Може да се каже дека субјектот е контекстуализиранво текстуален национализам  кој ја вклучува вистината како вредност. Во таа смисла, премисата на суптекстуалната парадигма на контекстот поставува дека реалноста доаѓа од колективното несвесно[39].

Постмодерна агнозија

Во ранодобен залет кон филозофските искуства и практики, постмодерниот франко-германски стил на опскурно пишување може да биде заводлив и предизвикувачки, меѓутоа сериозниот филозофски пристап обврзува кон преиспитување на вредноста на таквите пишуванки и нивната “интелегибилност”. Токму затоа што прашањето за природата на филозофскиот говор (λόγος), смислата и значењето на филозофските дискурси, функцијата на филозофската терминологија и сл., го покренува прашањето за прородата, смислата и вредноста на самата филозофија како интелектуална дејност.

516akimBBsL._SY344_BO1,204,203,200_51UI3FtFf2L._SX334_BO1,204,203,200_51cfKEy2fmL._SX324_BO1,204,203,200_

     Покрај впрегнувањето кон отчитување на клучните дела на француската постмодерна, три скорешни студии во овој правец се вонредно значајни: Прво, култната Помодарски бессмилици: за постмодерната интелектуална злоупотреба на науката (Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science)[40] на Алан Сокал (Alan Sokal) и Жан Брикмонт (Jean Bricmont)[41] од 1998 година. Втората, од британскиот историчар на филозофијата Гари Гутинг (Gary Gutting) од 2011-тата со наслов: Промислувајќи го невозможното: француската филозофија од 1960 [42](Thinking the Impossible: French Philosophy Since 1960) и книгата која излезе пред година и нешто на чија што насловна страна, како ултимативна визуелна метафора на француската филозофија, се појавува ликот на Бернар Анри Леви со препознатливата бела раскопчена кошула, ноншалатниот цигар и фенираната догла коса, а ја напиша Сундир Хазарисинг (Sudhir Hazareesingh), а носи наслов Како фрацузите мислат[43] (How the French Think: An Affectionate Portrait of an Intellectual People).

       Книгата на Алан Сокал и  Жан Брикмонт е исцрпен фактографски преглед на очигледни злоупотреби на науката:(abuse of science). Тие лоцираат неколку поебни видови: а) употреба на научната терминологија стипулирана во научните теории без посебен грижа или внимание за нивните изворни, втемелени и вистински научни значења и контексти; б) екстраполација на научните поими надвор од доменот на нивната валидност, поточно внес на научни поими од природните науки во општествено – хуманистичките дисциплини без концептуално и емпириско оправдување;  в) употреба на поими, налик на научните, но без никакво значење во научен контекст на одредените дисциплини; г) изложување на вештачка наменска изведбена ерудиција преку нафрлање технички термини во контексти во кои тие се комплетно ирелевантни; д) манипулација со фрази и реченици кои, во суштина, немаат никакво значење. Поточно, одредена вербална интоксификација со зборови комбинирана со супериорна индиферентност кон било какво значење.[44]

      Највообичаениот одговор на овој вид критички забелешки, од страна на поддржувачите на овој вид интелектуална култура, е дека станува збор за метафори и алегории кои се упоребени со слободна, често и фигуративна смисла. Но овој одговор е уште попроблематичен, бидејќи поетичкиот јазик и неговата експресивна функција носат со себе право на т.н. метафоричка лиценца, меѓутоа кога станува збор за општествена анализа или хуманистичка егзегеза (наука за општеството и човекот), тогаш целта на напишаното, на изреченото не е да ги изрази чувствата и  внатрешните премрежја на личноста (експресивна функција), туку да понуди теорија која во себе ќе има епистемолошки капацитет за објаснување и разбирање на феномените. Метафоричката лиценца важи за литературните дела, и за уметноста воопшто. Меѓутоа, за општествените науки, хуманистичките дисциплини, филозофијата или семиотиката, воопшто не. Во спротовно, ако важи,  тогаш тие во ништо суштинско не се разликуваат од литературата. Стануваат нејзин род. Преставуваат интелектуална дејност, налик на литературата во која се оперира со преносни значења, а не со логички доказ и експликациски структури и стратегии.

       Тогаш останува отворена втората можност дека во филозофската традиција на постмодерниот филозофски опскуризам станува збор за намерно прекршување на правилата на јасноста со одредена изведбена (перформативна) (псевдо)еруциција. Што тоа значи? Едноставно, фенси научниот жаргон и природо-научниот математичко-логички пастиж, често за вообичаени соцолошки или филозофски опсервации, е намески изведбен говорен чин со об-мислен локуциски јазичен конструкт, со предвидена иколуциска сила и и целесообразен перлокуциски ефект. Во овој контекст теоријата на Остин се покажува плодотворна за разбирање на прекршена логосност на опскурните филозофски пишуванки. Филозфијата станува изведбена театарска активност која е неискрена, т.е. еден вид неуспешен перформатив. Театарска и сценака, есеистичка и литарарна, еден вид мејоза. Таа е остиновски гледано паразитски логос.

         Врз основа на сето ова, како и врз втемеленото уверување дека станува збор за намерно перформативно прекршување на правилата на јасноста во филозофскиот λόγος, се поставува прашањето за причините за намерното прекршување на правилата на јасноста од страна на опскурните филозофски пишуванки. Одговорот на прашањето не одведе кон неколку возможни објаснувања/ хипотези, да ги наречеме: а) хипотезата за нарече филозофска “celebrity culture”, б) хипотезата за модернизмот на постмодерната, в) хипотезата за Астерикс и  Обеликс и г) хипотеза за 68-маштвото, левата идеологија и филозофот.

deleuze-teaching

Жил Делез

Филозофијата и поп-културата: Ова прашање, заедно со недвосмислената претпоставка дека францускиот постмодернизам одредено систематско, дефанзивно (себе)закотвување во филозофска арготика која терминологија и севкупниот филозофски јазик, го одвлекуваат кон она што е апсолутна спротивност на филозофијата по себе.Многумина, проминентни филозофи од аналитичката филозофска традиција, забележуваат дека опскурноста на филозофскиот јазик е во релација со она што може да се нарече филозофска “celebrity culture”. Ако не го сметаме Брајан Едгар Меги (Bryan Edgar Magee) и неговата The Great Philosophers на ББЦ, филозофот, а и филозофијата, својата популарност и присутност во популарната култура ја имаше само во Франција. Во Франција, филозофот сеуште може да биде попуарен. Таму се зароди терминолошкиот гламур и арготичкиот стил со ноторна и намерна нејсност. Популарноста искуваше филозофски јазик на кои ќе се восхитуваш. А што би било пофилозофско за восхит одколку опскурноста на филозофскиот логос. Нејасноста е вкалкулирана систематична намерност со единствена цел да се постигне и инспирира восхит кон себе си од страна на читателот. Преставниците на континенталната филозофија, секако не сите, се доживуваат како популарни ѕвезди кои фасцинираат, често со вонредно опскурната арготика. И за Сокал и Брикмонт, кои, иако на прашањето зошто така пишуваат: одговраат појма немаме, сепак имплицитно и тие сметаат дека целта на тој дискурс е импресионирње и заплашување на не-научните читачи на текстот. [45]

 

First_abstract_watercolor_kandinsky_1910

Кандински

Модернизмот на постмодерната. Гери Гутинг во Thinking the Impossible: French Philosophy Since 1960 во делот: Heidegger and French style вели дека германскиот turn имал разорувачки ефект врз францускиот филозофски стил.[46] Во вчудоневидувачка брзина, само 10-сетина години по Бергсоновата последна книга Двата извора на моралот и религијата,  која е типичен пример на луцидна француско – филозофска проза, читана со нескриено задоволство и од филозофите и од пошироката интелектуална јавност во Франција и светот, се појавува Битие и ништото во 1943-тата година на Жан Пол Сартр, во која за прв пар се јавува опскурниот филозофски дискурс. Па книгата, посветените ја читаа со воведи, водичи, речници и сл. За Гутинг причината опскурниот дискурс е токму Сартр бидејќи неговиот стил станува филозофска норма. А легитимитетот на таа стилистичка норма во Франција доаѓа директно од Хајдегер.[47] Подетално, за Гутинг преминот од луцидната есеистика кон опскурниот логос во Францусктата филозофска сцена има директна врска со модернизмот. Оваа интерпретативна теза Гутинг дирекно ја превзема од стариот маоист Алан Бадју (Alain Badiou) кој во The Adventures of French Philosophy[48]  (New Left Review 35 2001: 71) тврдеше дека француските филозофи биле под директна инспирација на модернистичките културни и поп-културни појави. Од нефигуративното сликарство, преку новата музика и театар, pulp новелите и растечката конематографија во тој период. Како сите овие форми ги рушат воспоставените канони на наративниот логос, така нивните пишуванки, емулирајќи ја комплексната проза/поезија на Пруст, Џојс и Елиот, почнуваат да го прекршуваат дикурзивниот филозофски говор со груба одредена намерна: нечитливост, преопширност, прекомплексност, преерудитивност, предабокомисленост. Во Германската филозофска сцена, Ниче, неокантијанците и позитивистите ја искоренија оваа хегелијанска практика, меѓутоа тогаш кога за миг одново ја пресоздаде Хајдегер, младиот Сартр ја превзема, неговите следбеници Делез и Дерида ја лансираа во височините.

Астерикс и  Обеликс. Судхир Хазаресинг во Како французите мислат направи анлитички преглед на последните 400 години во Франција и пишуваше за Волтер и Русо, за Хуго и Мишелет, Ками и Сартр, Леви – Строс и Фуко. Сака да покаже чистата имагинатива сила на француската мисла, нејзинота висока вредноснос во високата култура, и како таа им дава скоро сакрална вредност на нејзините пишувачи – и проминентната улога на францускиот интелектуалец во општеството и интезитетот на дебатата. Кога пишува за постмодерната француска сцена Судхир вели дека: стилистичкиот фетиш на француските филозофи, нивната вљубеност во парадоксите, месијанскиот инстикт и предаденоста на универзализми наликува на борбата на Астерикс и Обеликс на Рене Госини (René Goscinny) и Алберт Удерзо (Albert Uderzo) за преживувањето на францускиот јазик во глобалниот аглиско-говоречки свет. Само така може да се бориш со универзалната култура на ново-римјаните. Опскурноста, во овој контекст е напитокот кој го пијат Астерикс и Обеликс, а го спреми друидот Getafix.

 

68-ма и филозофот. Политичките околности во Европа за време на студетските немири 1968-мата година и улогата на филозофите во тие собитија на драматичен начин покажуваат дека револуцијата не само што ги јаде своите деца, туку, иронично до крај, се насладува, во само(за)доволен револуционерен занес, и со сопствената филозофска инспирација. Примерот со Адорно и германските 68-маши е парадигматичен и дополнително може да објасни зошто во Фанција филозофите имаа потреба од изведбената театралност и жед за испирација и восхит кон нив. Со други зборови, сметаме дека таквата филозофија во својот изворен перформативен телос носеше политичка програма, а дискурсот впрегнат во функција на политичката борба.

Имено, по убиство на студентот Benno Ohnesorg од страна на полицијата при насилните протестити во Западен Берлин поради доѓањето на иранскиот Шах, студентите, институционално оргнизирани во Sozialistischer Deutscher Studentenbund (SDS) на чело со харизматичниот Руди Дучке (по кратко време и тој ќе биде елиминиран во атентат) започнуваат жестоки протести кои подрзбираа попречување и саботирање на самите универзитетски активности. Иако Адорно со неговите книги (Дијалектика на просветителството, Minima Moralia и др.), со неговите критички рефлексии на капиталистичкиот конзумеризам, со неговата улога во денацификацијата на германското општество, со возобнувувањето на левичарскиот Франкфуртски институт за општествена критика, со неговите јасни опозициски политички ставови е во секој поглед идеолошки на страната на политичката борба на студентите и несомнено, нивна идејна водилка, инспирација за оправданоста на политичката борба за подобар свет., сепак, тој не ги поддржа саботирањата на универзитетите и таквите протести ги прогласи за анти-интелектуалистички тренд. На ова Sozialistischer Deutscher Studentenbund реагираа со објавување војна и недозволување на Адорно воопшто да држи предавања, ниту како гостин предавач, ниту на неговиот матичен Франкфуртски институт.

Првиот радикален протест на неговите предавања е 68-ма кога Peter Szondi го поканува Адорно да одржи почесен курс/предавање за Гете на Универзитетот во Берлин. Меѓутоа студентите вадат големо платно со натпис: “Berlin’s left-wing fascists greet Teddy the Classicist” и бараат од него да престане да предава за l’art pour l’art теми или аполитични содржини, туку да се говори за политичката борба, опресијата и револуционерните случувања. Адорно не ја прифаќа оваа револуционерна стратегија, се обидува и да преговара со Berlin Sozialistischer Deutscher Studentenbund (SDS), меѓутоа нивното меѓусебно нетрпение дополнително расте. Адорно не го прифаќа саботирањето и окупацијата на Универзитетите, а студентите не ја приќаат неговата “неутралност” или недоволна револуционерност. За него, студентите имаат валидни ставови, но очајни акции. За студентите, тој е само стар реакционер.

sexuellerevolution115_v-vierspaltigПо атентатот на Руди Дучке, пролетта 68-ма, Sozialistischer Deutscher Studentenbund (SDS) уште повеќе ги радикализира протестите и ја сметаат државата за директно одговорна за атентатот. Па така, на 31 јанауари 1969 се случува инцидент во кој студентите ги окупираат просториите на Фракнфуртскиот институт сред предавање на Адорно и тој, веројатно уплашен од вандализмот, а во неговата сеќавање можеби одѕунувала сликата како проф. Moritz Schlick беше убиен на скалите на универзитетот во Виена, се јавува во полиција и бара заштита од државата. Полицијата со драга воља прави веднаш решителна рација на Институтот и апси 80-десетина студенти, а другите, во името на професорите ги исфрла од Институтот, иронично до крај, од истиот оној Институт и во името на истите оние професори кои преставуваа водилка во нивниот социјален револт и политички бунт.

download (2)

Планираните нежности врз Т. Адорно

Но, 22 април 1969 на предавањата по Естетика во Франкфуртскиот институт за случува таков инцидент по кој се крши срцето на непоколебливиот марксист. Имено, пред доаѓањето во предавалната студентите пишуваат парола: If Adorno is left in peace, capitalism will never cease и веднаш на почетокот од предавањата сите студентки од т.н. студетска група Busenaktion (“цицки во акција”) ги соблекуваат блузите и ги разголуваат својте гради во знак на протест и бунт против Адорно. Дел од студентките, американска фракција, идолопоклонети на тројното М (Маркс, Мао и Маркузе) во крајно понижувачки акт се обидуваат и да го разсоблечат и понижат и самиот стар професор Адорно: фрлаќи му лалиња, ружи и нападно бакнувајќи го наредени во круг со соблечени блузи. Акцијата на цицките во акција се викала: планирани нежности. Адорно, крајо засрамен и понижен се повлекува и не го одржува предавањето. Тоа воедно е и неговото последно “предавање”. Морално скршен, повреден, вчудоневиден и комплетно разочаран од студентите и студентките заминува во изолација во Швајцарските алпи, и без да ги слуша советите на лекарите во тихувачко самување ги качува 3000 метарските врвови на алпите и како последица на срцевите оптоварувања од неразбирливото и опасно планинарење умира за кратко време.

download (1)Овие собитија се парадигматични, затоа што во Франција се случува спротивното: Режис Дебре, ученикот на стариот марксист Луј Алтијуер беше стана професор по филозофија во Хавана под Кастро и четуваше со Че Гевара во Боливија, Сартр и Симон беа нескриени фанови на Кастро и Че Гевара и дирекни учесници во протестите 68-ма заедно со Мишел Фуко. Сартр го прогласи Че Гевара за најсовреното човечко суштество на нашето време. Андре Глјукснам (André Glucksmann) и Bernard-Henri Lévy пред да ја станат дел од nouveaux philosophes беа ортодоксни марксисти, Жан Клод Пасерон (Jean-Claude Passeron) 68-ма го основаше 8-миот Париски Универзитет како одговор на политичко-академските барања на студентите. Пјер Бурдје кој до пред некоја година беше новиот Сартр на фронтот против “неолиберализмот”, Кожев, Лефевр, Жак Рансиер и др. беа клучни фугири за движењето Социјализам или варварство. Делез беше дел од  8-миот Париски, Дерида беше дел од Tel Quel – маоистичката авангардна група. (71-ва и Кристева, и Ролан Барт патуваа во Кина во организација на Комунистичката партија на Кина), Лиотар беше активен троцкист и посветен 68-маш, исто како и Пол Вирилио. Бодријар од Paris Nanterre University каде предаваше ги испраќаше студентите низ Париските улици.

Aron_-_Opium_of_the_IntellectualsСо други зборови, токму онака како што тоа го стипулира францускиот либерален филозоф Рејмонд Арон (Raymond Aron) во култната студија The Opium of the Intellectuals[49] од 1950, француската интелектуална сцена е заводливо опиена од месијанскиот маркисизам и неговата политичка програма, по што, не само што ги подвргнуваат под жестока критика капитализмот и демократијата, не само што симултано ги бранат марксистичките опресии, нивните форми на сурова нетолеранција и репресија, туку, таа политичка агенда, мораже да подразбере и еден намерен изведбен опскурен “филозофски” дискурс. Дискурс кој поради својата политичка или еманципациска интенција, создаваше восхит, фасцинација и популарност француските интелектуалци. А фасцинацијата и популарноста, и денес се несомнена политичка логистика и ресур за секакви  форми на општествен активизам.

Некој теоретичари одат и чекор подалеку. Хелен Плукрос (Helen Pluckrose) во неодамнешната статија од 27 март 2017 насловена како: How French “Intellectuals” Ruined the West: Postmodernism and Its Impact, Explained Culture заклучува дека  француската постмодерна, со поткопувањето на политичките универзалии на либералниот хуманизам, е одговорна за унижувањето на човековите права денес, за поткопувањето на кредибилитетот на левицата во САД и враќањето во ирационалната и трибијлна (племенска) пред модерна култура.[50]

Заклучок

Денес, кога веќе постмодерната ја нема истата заводливост као пред 20 – сетина години и кога политичкиот контекст е сосема друг, можеме слободно да го поставиме прашањето за цената која филозофија ја плати за својот терминолошки гламур и стил? Постмодерната филозофска култура и нејзината јазична акробатика прогласи победа:  на сликата над ставарноста, на површината над длабочината, на стилот над содржината, на означителот над означеното, на она што реферира над она за кое се реферира, на ризомот над коренот, на хетерогенијата над систематската редуктивност, на диференцијалниот плурал над структуралните сингуларитети, на дисперзијата над телеологијата, и на нај на крај, на текстот над животот. Внатре оваа прадигма на постмодерната, воочуваме само една константна, повторлива и определувачка семиургија, поточно мобилизација и реконфигурација на сите можни знакови во една бесконечна комбинација која носи мултипликациски ефекти. Поради оваа неминовност, постмодернизамот се сосредоточи на јазикот и неговите мултипликациски кодови и резови. Консеквентноста на оваа позиција води кон постструктуралистичката поставка дека целиот свет е само еден текст, а стварноста е само производ на дискурсот.

Цената која ја плати филозофијата на опскуризмот беше токму оваа текстуализација на светот. Тука неминовно ни се наметна граничното филозофско прашање за приматот или првественоста на текстот над говорот или обратно. Поточно, која култура претходи; дали орално-акустичната култура (ГОВОРОТ) претходи и е услов за визуелно-линеарната култура (ТЕКСТОТ) или спротивно визуелно-линеарната култура ја генерира и условива орално-акустичната култура!?

Се сеќаваме на Платоновиот Федар и судбинското проколнување на писмото и семиургијата како погубна за човештвото низ Сократовата:

…овој пронајдок [писмото, визуелно линеарната култура] ќе создаде заборав во душите на оние кој учат, бидејќи веќе нема со помнењето да се служат, па ќе веруваат на надворешните пишани знакови, а сами воопшто нема да можат да се сеќавааат.

 Семиургијата на посмодерната, како и текстуализацијата на светот претставува само една самодоволна metaphorike tehne или конфигурациска разиграност на семионите. Таквата разиграност на знаците во линерната култура го одвлекува, го одалечува означувачот од означеното до граници на самоукунување, неразбирање и тотална некумуникабилност. Филозфскиот текст станува комплетно нереференцијален и нерепрезентативен. Едноставно, чиста хипертекстуализација. Можеби и затоа, Сократ не сакаше да пишува. Метафизиката на присуството низ моменталноста на логосот/говорот на орално-акустичната култура му дава мерафизичка подлошка и на самиот свет врзувајќи го присуството и врзувајќи го за смислата, едновремено недозволивајќи негово текстуализирање, а со самото тоа отсутствено самоукинување кое води кон создавањето на ултимативниот филозофски симулакрум. Филозофија – која-не-е.

Затоа е време е да се извика: назад кон модерната. Во одбрана на смислата и присуството од пантекстуализамот на Дерида и презирот кон очигледното. Назад кон метафизичката акустика на филозофскиот логос и неговата нормативна ригорозност.

Референи

Aron, R. The Opium of the Intellectuals, New York: Norton, 1955.

Austin J.L.  How to do Things with Words, Cambridge: Harvard University Pres, 1975.

Badiou, A. “The Adventures of French Philosophy”,  New Left Review 35 2001: 71

Baudrillard, J.  The Gulf War Did Not Take Place, Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Белон, К. и К. Мино “Говорни акти” во: Комуникација, Скопје: Логос-А, 2004, 87-121.

Bugarski, R. Uvod u opštu lingvistiku, Beograd: Čigoja štampa, 1996.

Dawkin, R.  “Postmodernism disrobed”. Nature, 9 July 1998, vol. 394, pp. 141-143.

Derrida, J. “Signature Event Context”, Glyph, I, pp. 172-197.

__________ Limited, Inc. Evanston, IL:  Northwestern University Press, 1988.

Guattari,  Pierre-Félix, Chaosmosis: an Ethico-Aesthetic Paradigm, Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Gutting, G. Thinking the Impossible: French Philosophy Since 1960, Oxford: Oxford University Press, 2011.

Halion, K.  Deconstruction and Speech Act Theory: A Defence of the Distinction between Normal and Parasitic Speech Acts. (PhD dissertation) < http://www.e-anglais.com/thesis.html&gt;

Hazareesingh, S. How the French Think: An Affectionate Portrait of an Intellectual People. New York: Basic Books, 2015.

Караџов, Б. ‘Молчеливците на Рорти и аферата “Сокал”: кон вердиктичките корени на непомирливоста меѓу континенталната и аналитичката филозофија’. Зборник на текстови: Филозофијата на крстопат: Аналитичка или континентална филозофија. Филозофски факултет, Скопје, (2013) : 125-133.

Kristeva, J.  Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Oxford: Blackwell, 1980.

Ќулавкова, К.  Сакралната функција на јазикот, книжевноста и Библијата во контекст на романот Време на чуда на Борислав Пекиќ, научен реферат приложен на Конференцијата Библијата и книжевноста во организација на МАНУ и Институтот за вера и култура, Скопје (20-21.04.2017)

Lacan, L. The Subversion the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious, in: Ecrits: A Selection, New York, Norton, 1977.

Irigary, L.  Sexes and Genealogies, New York: Columbia University Press, 1993.

Pluckrose, H.  “How French “Intellectuals” Ruined the West: Postmodernism and Its Impact, Explained” Culture, 27 март 2017 <https://areomagazine.com/2017/03/27/how-french-intellectuals-ruined-the-west-postmodernism-and-its-impact-explained/&gt;

Serl, Dž. Govorni činovi: ogled iz filozofije jezika, Beograd: Nolit, 1991.

Searle J. “Reiterating the Differences: A Reply to Derrida”, Glyph, I, 1977, pp.172-208.

__________ “The Word Turned Upside Down”, The New York Review of Books, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism by Jonathan Culler, OCTOBER 27, 1983 ISSUE, рецензијата е достапна на следниов линк < http://www.nybooks.com/articles/1983/10/27/the-word-turned-upside-down/ >

__________ The Construction of Social Reality, New York: The Free Press, 1995.

__________ Reality Principles: An Interview with John R. Searle, Reason Magazine, Steven R. Postrel & Edward Feser from the February 2000 issue. Интервјуто е достапно на следниов линк <http://reason.com/archives/2000/02/01/reality-principles-an-intervie&gt;

__________“Rationality and Realism, What is at Stake?”, Daedalus, (1993) : 55-83;

__________“Literary Theory and its Discontents”, New Literary History 25: 637-667;

__________“Postmodernism and Truth”, TWP BE: a journal of ideas 13, (1998): 85-87.

Sokal, A. and J. Bricmont, Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science, New York: Picador, 1998.

___________ Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity, in: Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science, New York: Picador, 1998, pp. 212-258.

Soring, K. i C. Penzinger, “Pragmalingvistika” u: Uvod u lingvistiku, ­(prir. Zrinjka Golovacki – Bernardi), Zagreb: Školska knjiga, 2001, 217-234.

Smith,  B. and others, The Times (London). Saturday, May 9, 1992. Писмото е достапно на следниов линк: < http://ontology.buffalo.edu/smith/varia/Derrida_Letter.htm&gt;

Шопенхауер, А.  Етика, Скопје: Култура, 1998.  

.

[1] Артур Шопенхауер во Предговорот за Двата основни проблеми на етиката, објавена во Р. Македонија како Артур Шопенхауер, Етика, Култура, 1998, 21.   

[2] Краток извадок од предавањето на Џон С’рл е достапно на следниов линк на You Tube платформата за споделување аудио и видео содржини: <https://www.youtube.com/watch?v=yvwhEIhv3N0&gt;

[3] Ibid.

[4] Подетално за непомирливоста на аналитичката и  континенталната филозофија видете во научната студија: Бошко Караџов, ‘Молчеливците на Рорти и аферата “Сокал”: кон вердиктичките корени на непомирливоста меѓу континенталната и аналитичката филозофија’. Зборник на текстови: Филозофијата на крстопат: Аналитичка или континентална филозофија. Филозофски факултет, Скопје, (2013) : 125-133.

[5] Иако С’рл беше уверен дека би било голема грешка пишувањата на Дерида за Џон Л. Остин да се сметаат за конфронтација помеѓу проминентни филозофски традиции, сепак не можеме да ја пренабрегнеме улогата на Дерида во поставувањето на основите на т.н. континенталното филозофско идејно течение

[6] Во нашето истражување користено е следново издание: J.L.Austin,. How to do Things with Words, Harvard University Pres, Cambridge, 1975.

[7] Jacques Derrida, “Signature Event Context”, Glyph, I, pp. 172-197.

[8] John Searle, “Reiterating the Differences: A Reply to Derrida”, Glyph, I, 1977, pp.172-208.

[9] Jacques Derrida, Limited, Inc. Evanston, IL:  Northwestern University Press, 1988.

[10] John Searle, “The Word Turned Upside Down”, The New York Review of Books, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism by Jonathan Culler, OCTOBER 27, 1983 ISSUE, рецензијата е достапна на следниов линк < http://www.nybooks.com/articles/1983/10/27/the-word-turned-upside-down/ >

[11] Jacques Derrida, “Afterwords” in Limited, Inc, op. cit.

[12] John Searle, The Construction of Social Reality, New York: The Free Press, 1995.

[13] Reality Principles: An Interview with John R. Searle, Reason Magazine, Steven R. Postrel & Edward Feser from the February 2000 issue. Интервјуто е достапно на следниов линк <http://reason.com/archives/2000/02/01/reality-principles-an-intervie&gt;

[14] Дополнително видете и споредете: John Searle, “Rationality and Realism, What is at Stake ?”, Daedalus, (1993) : 55-83; “Literary Theory and its Discontents”, New Literary History 25 : 637-667; “Postmodernism and Truth”, TWP BE: a journal of ideas 13, (1998) : 85-87.

[15] Оваа интерпретативна позиција може да се воочи во следниве студии кои во македонската наука за јазикот имаат пропедевтичко важење: Ranko Bugarski, Uvod u opštu lingvistiku, Beograd: Čigoja štampa, 1996; Кристијан Белон и Ксавиер Мино, “Говорни акти” во: Комуникација, Скопје, Логос-А, 2004, 87-121; Karal Soring i Christine Penzinger, “Pragmalingvistika” u: Uvod u lingvistiku, ­(prir. Zrinjka Golovacki – Bernardi), Zagreb: Školska knjiga, 2001, 217-234.

[16] Аудио записот од С’рловото сеќавање за мислењето на професорот Остин за Витгенштајн, снимен при курсот на С’рл Philosophy 133 одржан есента 2010 на  UC Berkeley може да се слушне на следниов линк:  < https://www.youtube.com/watch?v=-9BXHqiosnI >

[17] Во овој контекст С‘рл го назначува познатиот пример во исказот “Мачката лежи на рогужината” кој може да го загуби вистинитосното значење на пример во говорна околност во бестежинска ситуација каде горе и доле воопшто немаат никакво важење.

[18] Serl, Džon. Govorni činovi: ogled iz filozofije jezika, Beograd: Nolit, 1991.

[19] Во македонската наука за литературата, поточно во студијата Сакралната функција на јазикот, книжевноста и Библијата во контекст на романот Време на чуда на Борислав Пекиќ од акад. К. Ќулавкова може нагледно да се воочи експликацискиот капацитет и широкиот апликативен опсег на теоријата за говорните чинови како епистемолошки образец употребена за одгатнување на сакралната функција на литературните дела и нивните чинотворна и светотворна димензија. Споредете; Катица Ќулавкова, Сакралната функција на јазикот, книжевноста и Библијата во контекст на романот Време на чуда на Борислав Пекиќ, научен реферат приложен на Конференцијата Библијата и книжевноста во организација на МАНУ и Институтот за вера и култура, Скопје (20-21.04.2017)

[20] Во оваа студија, за Остиновото “proposition” користиме “исказ”, а за неговиот термин “utterance”, преведуваме со поимот “изрекување”.

[21] Овој вид на искази се сметаа за суштински дел од филозофијата и наука, па во рамките на раната логичко позитивистичка традиција, сите искази кои не одговараа на оваа форма се отфрлаа како псевдо-искази

[22] Во теријата на Остин најважно место има т.н. исказ – перформатив. Перформативот е исказ кои директно влијае на вон јазичната реалност. Изгледа како суд, граматички се одредува како декларативна реченица, а при тоа, ниту е бесмислен, но ниту е вистинит или лажен. Негов опозит е констативот. Тој е исказ во кои нешто се тврди или одредкува и може да биде вистинит или лажен.  Говорниот чин не е чин на говорење, туку комуникациска активност (локуциски чин) кои се дефинира на основа на намерите на говорникот при говорот (илокуциона моќ на неговиот исказ) и дејствата или ефектите кои тој ги предизвикува кај слушателот (перлокуциски ефект на исказот).

[23] J.L.Austin, How to do Things with Words, op. cit., 15.

[24] Најчесто се говори за пет видови говорни чинови: декларативни, репрезентативни, експресивни, директивни и комисивни. Декларативниот говорен чин е оној кој на некој начин ја менува реалноста и влијае на неа низ самиот искза. За да имаат смисла овие искази, или да имаат важечка функција, потребно е да бидат задоволени одредени услови т.е. услови на соодветноста (прикладност). Или говорникот да има посебна улога во посебен контекст. На пример декларативен говорен чин имаме во исказот: Во името на Народот, Ве прогласувам за крив кој како исказ би имал смисла само ако го изрекува судија во судска постапка. Репрезентативни се оние говорни чинови во кои говорникот изразува свое уверувања и сознанија за светот и стварите кои го опкружуваат. (Земјата е округла, Самовили не постојат и сл.). Експресивни говорни чинови се оние во кои говорникот изнесува чувства и психолошки состојби. Директивите се говорни чинови кој говорникот ги ползува за да го натера слушателот, примора и одоброволи да направи нешто. Тие јасно покажуваат што говорникот сака., а можат да бидат: команди, барања, наредби, сугестии и сл. Комисивни говорни чинови се оние во кои говорникот ги користи за да се обврзе на некое дејство во иднина. Го означуваат она што говорникот планира да го направи. Тоа се најчесто: ветувања, заклетви, закани и сл.

[25] J.L.Austin, How to do Things with Words, op. cit., 25.

[26]  Во How to Do Things with Words Остин го употребува придавскиот пар happy/unhappy. Иако, навидум лесно би се превело со среќно/несреќно, сепак, во склад со неговата теорија, далеку подобро е послободниот превод со парот успешно/неуспешно. Од друга страна, за т.н. неуспешен перформатив Остин го користи англискиот збор Infelicity кој на македонски би се превел како: несреќа, неумесност, неподесеност и сл. Но, за infelicities во контекст на перформативите, подобар превод е неуспешни говорни чинови.

[27] J.L.Austin, How to do Things with Words, op. cit., 26.

[28] Jacques Derrida, “Signature Event Context”, op. cit., 9-10.

[29] Ibid.

[30] John Searle, “Reiterating the Differences: A Reply to Derrida”, op. cit., pp.204-205.

[31] Ibid., p.206.

[32] From Professor Barry Smith and others, The Times (London). Saturday, May 9, 1992. Писмото е достапно на следниов линк: < http://ontology.buffalo.edu/smith/varia/Derrida_Letter.htm&gt;

[33] Jacques Lacan, The Subversion the Subject and the Dialectic of Desire in the Freudian Unconscious, in: Ecrits: A Selection, New York, Norton, 1977, pp.316-317.

[34] Видете; Julia Kristeva, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Oxford, Blackwell, 1980. Pp.151-153.

[35] Видете; Luce Irigary, Sexes and Genealogies, New York, Columbia University Press, 1993. pp. 204-205.

[36] Jean Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place, Bloomington: Indiana University Press, 1995.

[37] Pierre-Félix Guattari, Chaosmosis: an Ethico-Aesthetic Paradigm, Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. 50-52.

[38] Генераторот мже да се тестира на следниов линк: < http://www.cs.monash.edu.au/cgi-bin/postmodern&gt; Р. Донкис во текстот Postmodernisam Disrobded го тестира генераторот и го добива прилично симпатична бессмислена пишуванка; споредете и видете; Richard Dawkin,  Postmodernism disrobed, Nature, 9 July 1998, vol. 394, pp. 141-143.

[39] Р. Докинс во текстот Postmodernisam Disrobded го тестира генераторот и го доби овој фрагмент; споредете и видете; Richard Dawkins, “Postmodernism disrobed”, Nature, 9 July 1998, vol. 394, pp. 141-143.

[40] Alan Sokal and Jean Bricmont, Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science, New York, Picador, 1998.

[41] Станува збор за Аферата “Сокал” (Sokal affair или во одредени студии и on line извори може да се сретне какоSokal hoax) или марифетлакот на професорот по физика Алeн Сокал (Alan Sokal) од New York – шкиот Универзитетот кој во 1996 – та година стана планетарно познат со тоа што протна и објави научно – истражувачка студија во најреномираното и највлијателно академското списание за постмодерна теорија и постмодерни студии на културата Social Text – студија која беше комплетна измислица и бесмислица, но темелно совмесна на идеолошкото предубедување на журналот. Имено, Сокал вознемирен од постмодерниот третман на научното познание со теоретските и вредносни стојалишта дека тоа е само општествена конструкција, лингвистичка разиграност, наратив кој треба да се надмине или јазична сообразба која нема специјален однос со стварноста, туку со општествените и идеолошките норми на кои од секогаш се покорувало, се одлучи да направи една проверка на интелектуалната ригорозност на редакцискиот одбор на списанието кој го сочинуваа најзначајните претставници на филозофскиот постмодернизам. Неговиот тест се состоеше во прашањето: дали списанието ќе објави “научна” и “академска” измислена бесмислица (читај; глупости) ако и само ако таа е ерудитивно накитена, идејно совмесна на предубедувањата на постмодерностите и доаѓа од природонаучната академска заедница!? Во името на својата задача, Сокал срочи една “истражувачка” псевдо–статија со наслов Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity  (Пречекорување на границите: кон трансформативната херменевтика на квантната гравитација) во која, совмесно на идеологијата на списанието, тврдеше дека теоријата за гравитацијата е општествена и јазична конструкција, а сето тоа гo накити со оранаменти од лажни и измислени цитати, сервилни референции, комплетни глупости и неодредености, цитати од авторитетите на предубедувањето и соодветен дискурзивен жаргон и протолевичарски пастиж во идеолошко подлизуркувачки формулации. Списанието Social Text без никаков проблем го објави “истражувањето”, а Сокал во научно списание Lingua Franca ја објави измамата и опитот кој го направи со постмодернистите во статијата A Physicist Experiments With Cultural Studies (Експеримент на еден физичар со студите на културата) поткрепувајќи ги стојалиштата за “помодарските глупости” од влијателната книга на Пол Грос (Paul R. Gross) и Норман Левит (Norman Levitt) од 1994–та со наслов Higher Superstition: The Academic Left and Its Quarrels with Science, која претходеше на неговата измама, а во која на трендовскиот деконструктивизам се гледа како на содржина сочинета од луѓе кои, или малку или воопшто, не ја познаваат науката и научното познание. Следната година, Ален Сокал, заедно со Жан Брикмонт (Jean Bricmont) ја објавија култната книга Impostures Intellectuelles (Интелектуални измами) (во САД е објавена како:Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science) во која се обидоа да ја предочат неодрживоста на постмодерното развргнување на природата на научното познание.

[42] Gary Gutting, Thinking the Impossible: French Philosophy Since 1960, Oxford: Oxford University Press, 2011.

[43] Sudhir Hazareesingh, How the French Think: An Affectionate Portrait of an Intellectual People. New York, Basic Books, 2015.

[44] Alan Sokal and Jean Bricmont, op. cit., pp. 2-17.

[45] Alan Sokal and Jean Bricmont, op. cit., pp. 5-6.

[46] Gary Gutting, Thinking the Impossible: French Philosophy Since 1960, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 65.

[47] Ibid., pp.65-66.

[48] Alain Badiou, The Adventures of French Philosophy,  New Left Review 35 2001: 71

[49] Raymond Aron, The Opium of the Intellectuals, New York, Norton, 1955.

[50] Helen Pluckrose, How French “Intellectuals” Ruined the West: Postmodernism and Its Impact, Explained Culture, 27 март 2017 <https://areomagazine.com/2017/03/27/how-french-intellectuals-ruined-the-west-postmodernism-and-its-impact-explained/&gt;

Минархистичката слобода и (ре)дистрибутивната правда: кон етичките премиси на Нозиковиот анархизам

Доц. д-р Бошко Караџов[1]

 

Минархистичката слобода и (ре)дистрибутивната правда: кон етичките премиси на Нозиковиот анархизам[2]

 

Апстракт

 

download-2Во ова статија ќе се сосредоточиме на политичката филозофија на Роберт Нозик (Robert Nozick) и неговата интелектуално вознемирувачка приказна за еден роб од култната книга Анархија, држава и утопија. Низ неговата критичка теорија за дистрибутивната прадва и т.н. Wilt Chamberlain Argument ќе се обидеме да ја промислиме и вреднуваме можноста и оправданоста на минархистичкиот концепт на слободата. Од друга страна, ќе се фокусирам на моралниот  аспект од неговиот мисловен експеримент, нормиран во финалната реченица од неговиот  политичко-утописки декалог:  from each as they choose, to each as they are chosen. Сѐ со цел критички да ја рефлектираме етичката сила на слободата во минималната држава.

Клучни зборови: држава, мининална држава, слобода, минархија, утопија, дистрибутивна правда, теорија на праведност, (пре)распределба, либертаријанизам, социјал-демократија, десен анархизам, анархо-капитализам итн.

Научната статија е доработен и прилагоден текст на научниот реферат со наслов Нозиковото прашање и сказната за еден роб: пролегомена за минархистичката слобода и дистрибутивната правда приложен на Научниот симпозиум “Слободата и современоста” во организација на Институтот за филозофија при Филозофскиот факултет и Филозофското друштво на Македонија. (17 и 18.11.2016)

Вовед

“…sloboda nije podmetanje ideološki zakržljale forme

sloboda nije pometanje ideološki bilo kakve norme

sloboda nije jednostavan domaći zadatak

ona je svijest o skladu nesklada nesavršenih ljudi

sloboda je žena

uzmi je

 – Džoni Štulic (Azra)

 

“Freedom – to want nothing, to expect nothing, to depend on nothing” Доминике Франкони во The Fountainhead на Ayn Rend

download-1Роберт Нозик (Robert Nozick)[3] со неговата, денес веќе култна студија, Анархија, држава и утопија[4] во корен го смени начинот на кој дотогаш се промислуваше политичката филозофија. И тоа не поради скандалозната доследност на неговите радикални позиции, туку и најмногу, поради тоа што во политичката филозофија ги примени техниките на аналитичката филозофија, ползувајќи разорни контра-примери и бизарни мисловни експерименти. Нозик, скоро целиот свој професионален живот се занимаваше со епистемологија. На Принстон докторираше под менторство на стариот Карал Хемпел. Беше неворојатно заљубен во логичките загатки, велат бил и нанадмилив во живата дебата и шармантно склон кон создавање опустошувачки аргументи, дури и против самиот себе си[5]. Меѓутоа неговите истражувања во областа на применетата логика и општата теорија на рационалноста[6] останаа во сенка на Анархија, држава и утопија, која наредната 1975 година, ја доби престижната U.S. National Book Award во категорија: филозофија и религија. Оваа книга претставува највитална морална критика на редиструбутивните модели на социјалната правда и највешта апологија на пазарните слободи. Либертаријанската политичка филозофија и нејзините аксиоматски премиси дека: 1) слободниот пазар по природа е праведен и дека 2) економската слобода е нужен предуслов за зачувување на граѓанските и политички слободи, во филозофијата на Нозик добиваат метаетичка квантификација, комплетно спротивна на идеолошкиот морализам во идејата за дистрибутивната правда.

Нозиковото прашање и сказната за еден роб

 

Пред да ја разложиме и вреднуваме моралната сила на минархистичката слобода ќе го поставиме неговото интелектуално вознемирувачкo прашање од мисловениот експеримент кој го изложи во форма на приповетка наречена: Приказна за еден роб. Приповетката има девет фази, а предуслов да ја прочитате е да си замислите дека токму Вие се робот во приказната:

Прва фаза: замислете си дека навистна Вие сте роб. Слуга и сопственост на ужасно свиреп и брутален господар кој со сила и телесна казна Ве приморува да работите за него. Ве буди среде ноќ и Ве камшикува, секогаш кога ќе посака.

Втота фаза: замислете си дека на Вашиот Господар малку му се стоплило срцето и сега Ве камшикува, казнува, тепа и брутално се изживува врз Вас само доколку прекршите некое од воспоставените правила (на пр. не ја исполните работната квота или го прекршите рокот за извршување на работата). Срцето толку му омекнало, што замислете си, Ви дава и малку слободно време да си посветите себе си.

Трета фаза: замислте си дека сте и дел од една поголема група робови; поданици и слуги на истиот тој Господар, и тој врз основа на одреден принцип кој е прифатлив за сите Вас, одлучува како ќе ги распредели добрата, земајќи ги предвид вашите потреби и заслуги.

Четврта фаза: замислете си дека срцето на Господарот омекнало уште малку и сега Ви дава и време да одморите. Напорно сте работеле за него три дена во неделата, па останатите четири Ви ги подарува и остава да бидат Ваши да правите што Ви душата милува.

Петта фаза: замислете си сега дека Господарот на своите робови, меѓу кој сте и Вие, им дозволил да го напуштат и да одат во блискиот град. И, наместо кај него, да работат каде сакаат и да си заработуваат сами. Меѓутоа, предуслов за оваа великодушност на Господарот е да му предадете 3/7-ни од заработката, токму во името на оние три дена седмично во кои сте работеле за него. Од друга страна, замислете си, Господарот си го задржува правото да Ве повика назад во негова служба, доколку се јави некоја вонредна ситуација или војна. И дополнително, Господарот си го задржува правото да го зголеми или намали Вашиот дел од заработката на кој тој полага право и треба да му се предаде. Исто така, забранува и некој опасни активности на своите робови кои можат да го загрозат неговиот приход. (алпинизам, банџи џампинг, пушење цигари, алкохол и сл. )

Шеста фаза: замислете си, еве да речеме сите 10 000 робови од Вашата група добиваат од Господарот право на глас, освен Вие,  т.е право да донесат заедничка одлука или право сами да одлучат: што во нивната заедница ќе Ви дозволат, а што ќе ви забранат и сл. Исто така, Господарот им дава право да одлучат колкав дел од вашата заработка ќе ви се одземе, и секако, за што таа ќе се искористи. Замислете сега дека Господарот така се договорил со вас 10 000 робови да во Договорот пишува дека овој милосреден акт на доброволен пренос на правото на глас и некаква форма на власт не може да се повлече. Тоа значи дека Вие сега имате 10 000 господари место 1 или подобро 1 господар со 10 000 глави. Можеби тие 10 000 ќе бида по љубезни од едниот од почетокот кој ве тепаше, но сепак се Ваши господари.

Седма фаза: замислете си дека и во оваа фаза сеуште немате право на глас, но можете или Ви е дозволено да дискутирате со 10 000 други луѓе и да ги убедувате и уверувате да донесат одлуки или да изгласаат насоки кои на некој начин Ве засегаат Вас. Така тие одат на гласање во една куќа, специјално конструирана за таа потреба, и гласаат за насоките кои покриваат огромен дел од нивните овластувања.

Осма фаза: замислете си дека како знак на признание на Вашиот општествено-корисен придонес во дискусиите, оние 10 000 луѓе Ви  дозволиле и Вие да гласате. Но, ако и само ако за некое прашање се 5000 наспроти 5000, па така, Вашиот глас решаваат да се чува во коверт и да важи ако и само ако при гласањето излезе нерешено. Но, нерешено, никогаш не излегло. И Вашиот коверт никогаш не го отвараат.

И девета фаза: замислете си како имате право на глас. Вашиот глас веќе не се чува во плико. Напротив, се става во гласачката кутија заедно со нивните гласови. Но, како и во претходната фаза, доколку се изедначени во гласовите, Вашиот глас можеби и може да пресуди и одлучи. Во секоја спротивна ситуација, тој воопшто не влијае на исходот.[7]

Нозик на крај од приказната нѐ повикува да си го поставиме следново прашање: во која фаза од еден до девет оваа приповетка стана нешто друго освен сказна за еден роб?  Поточно; во која фаза сказната престана да биде сказна за еден роб? Овој мисловен експеримент нѐ принудува да ги преиспитаме сите наши сознанија за природата на данокот, функцијата на државата и власта и вредноста на слободата. Ова Нозиково прашање буди неверојатно жив скептицизам спрема секоја форма на етатизам, колективизам и државна пропаганда, па затоа, Нозиковото прашање скоро и никогаш и не се поставува.

 

Минимална држава: анархија и минархија

 

Нозик, веднаш на почетокот од неговата Анархија, држава и утопија ja  поставува својата минархистичка поиција:

images-1Минималната држава ограничена на тесни функции на заштита од насилство, грабеж, измама и непочитување на договореното е оправдана. Но, секоја поширока држава, воопшто не е оправдана затоа што го нарушува правото на личноста да не биде присилена да чини и прави извесни нешта. Минималната држава е праведна и инспиративна. Двете важни импликации на кажаното се: државата не смее да се послужи со својот апарат на присила за да ги примора едни граѓани да помогнат на други, ниту да им забрани било какви активности на луѓето кои се за нивното сопствено добро или заштита. [8]

Гледано низ призмата на историјата политичката филозофија, веданаш се воочува дека Нозик ја гради својата концепција на темелот на Кантовиот етички императив во кој човекот е средство, а не цел и врз основа на теоријата за природните права на Џон Лок.  Имено, Имануел Кант во Критиката на практичниот ум[9] заговараше врвна морална автономија на личноста изразена во заповетта: “Постапувај така да човештвото, како во својата личност, така и во личноста на секој друг, ти биде секогаш цел, а никогаш само средство.”[10] Додека пак, Џон Лок во Двете расправи за владата[11] меѓу првите уверуваше во политичката оправданост на: 1)природната состојба “на совршена слобода и еднаквост на човекот да постапува како што сака, да се располага со себе и сопствениот имот, како што ќе најде за згодно, без да бара дозвола или да зависи од кој и да е друг човек”[12] и на 2)природниот закон во кој “никој не смее да им наштети на животот, здравјето, слободата или сопственоста на другиот”.[13]

Џон Лок и Нозик безусловно веруваат дека човекот не треба да се откаже од правата и привилегиите во природната состојба и моралната сила на природниот закон, ниту да се откаже од неговата легитимна одбрана. Меѓутоа, како предупредува Лок, ретрибутивната правда во природната состојба е компромитирана бидејќи: а) за повеќето луѓе природниот закон е неразбирлив и непоимлив, б) отсутствува неутралната инстанца што може да пресуди во оние ситуации во кои спротиставените на можат да се согласат и в) оштетената страна во условите на природниот закон не е секогаш доволно силна за да ја изврши правдата, поточно да го реализира самиот природен закон. Затоа, вели Лок: “луѓето бргу ги согледуваат лошите услови во кои се наоѓаат при природната состојба и неоткажувајќи се од привилегииите на таа природна состојба, преминуваат во организирано општество”.[14] Поточно, се појавува државата која е нужна и неопходна за оштетената страна да го реализира природниот закон и да општествува во природната состојба. Оттука, за Лок државата е последица на општествениот договор која треба да обезбеди животот, здравјето, слободата и сопственоста на поединецот.  Локовски кажано, народот ги поседува правата, а владата должностите. Државата е извршител со одредени тесни должности, секогаш предефинирани од интересот на корисникот т.е. народот.

Нозик ја препознава силата на оваа теоретска позиција за државата како употребен апарат, па затоа овој модел на night-watchman state[15] е всушност и неговата почетна позиција дека минималната држава е максимумот кој е дозволен и морално прифатлив. Позиција која ја поткрепува низ цела Анархија, држава и утопија со summum bonum аргументациска стратегија. Поточно, неговиот севкупна аргументација подразбира катахрезичко преозначување на забелешката дека либертаријанизмот е морално бесчуствителен со  согледбата дека истиот, сосема спротивно, е етички втемелен.

imagesНо, Нозик оди чекор понатаму. Во игра ја вметнува идејата за ултраминимална држава. Во неа правото на живот, безбедност, сопственост и слободен пазар ќе биде гарантирано само за оние што ќе одлучат да ја користат нејзината заштитничка улога. Нозик го брани минархистичкиот концепт, но доследно ја развива теоријата до логичката консеквенца наречена ахархо-капитализмот во која нема држава, туку поединците се договараат со приватни контрактори/компании кои ги обезбедуваат сите социјални сервиси. Нозик уверува дека ахархо-капиталзамот во кој е демонополизирана улогата на државата и предадена на приватни компании неизбежно ќе се трансформира во минархија благодарение на емергенцијата на пазарот на единечна локално доминантна приватна одбрамбена и јуристичка агенција за која секој ќе покаже интерес токму таа да го застапува и да му ги обезбедува социјалните услуги. Па таа ќе буде всушност минималната држава. Како што за марксистите, социјализмот беше преодна фаза кон комунизам. За Нозик, анархо-капитализмот е преодна фаза кон минархизмот.

(Ре)дистрибутивната правда и теоријата на овластување

Анархија, држава и утопија е полемика со условно  кажано “социјал-демократијата” на Џон Ролс и неговата капитална студија Теорија на праведноста која излезе три години пред книгата на Нозик.[16] Нозик говори со стравопочит за Ролс: “по читањето на Теоријата на праведноста на Ролс, имате само две возможни солуции. Или морате да се согласите и однесувате согласно Ролсовата теорија или морате силно да се изнамачите за да аргументирате зошто не сте на Ролсовата позиција”. Идејата на Ролс, а впрочен и идеолошката позиција на социјал-демократијата, е сосредоточена во апологијата на концептот на социјалната правда и социјалната распределба. А тоа, наједноставно значи, социјални гаранции за оние кој најлошо поминале во општествените процеси на хоризонталната и вертикалната подвижност. Во неговата теорија на праведноста има две начела. Првото, секој поединец треба да има право на најширок корпус на еднакви лични слободи кој е сомерлив со сличен корпус на слободи за другите. И, второто, општествените и економските нееднаквости треба да бидат така уредени што би било разумно да се очекува секому да бидат од полза. Што значи второто начело кај Ролс? Да, поединецот мора да ја има најголемата возможно замислена слобода која мора да е совмесна со слободата на другиот. Тука Ролс не отстапува воопшто од класичниот либерализам на Џ. С. Мил и идејата дека границата на мојата слобода е слободата на другиот. Но, за Ролс, богатството во едно опшстество мора да се распределува и прераспределува. И тоа така, според Ролс, држвата мора оние кои се во најлоша економска состојба, оние кои се социјално најранливи и оние кои се губитници во општествено-економските процеси да ги подигнува, со социјални трансфери и социјални пакети, што е можно поблиску до оние општествени групи и поединци на кои им е добро во тоа општество. Овој класичен социјал-демокртарски концепт на Ролс ја носи идејата дека должноста на државата е да ја максимизира благосостојбата на оние членови на општеството кои живеат на социјален минимум.[17]

Ролс звучи доследно на една етички оправдана идеологија на општествениот алтруизам.  Но, тука доаѓаат сега разорната либертаријанската логика на Нозик. Државата не создава богатство. Државата само распределува. Богатството го создаваат поединците. Па затоа, таа нема што да распредели, ако претходно не прибере, таа нема што да даде, ако претходно не одземе. Секако, преку оданочување или преку задолжување кое пак се враќа со ново оданочување на поединците. Какви и имагинативни еуфемизми и креативни кованици да сковаме, колку и да е јазично педантна оваа фискална схоластика лишена од вистинска содржина[18], сите тие, според Нозик и либертаријанската политичка мисла, се во основа присила и принуда. А со тоа и комплетно неморални.

Во што се разликува даночната присила и принуда во својата морална разложност од зазорот кон логорите за принудна работа на Сталин и Хитлер? Процентот на одземенот? По кој метаетички критериум присилното одземање на дел од сопственоста е морално оправдано?[19] Како е тоа е морално праведно, нечие туѓо право да биде моја должност? На опасностите од таква држава со патерналистичката агресија и принуда нѐ предупреди уште Фредерик Бастиа (Frédéric Bastiat) во Законот (The Law 1850)[20] кога присилното оданочување го нарече легален грабеж и предупреди дека кога легалниот  грабеж ќе  стане начин на живот за одредена група луѓе, тиа во името на своите лукративни цели ќе создадат таков правен систем во кои грабежот не само што се овластува, туку му се придава и морален контекст кој го глорификува.[21] Оттука, предуслов на секоја либертаријанска промисла е деконструкцијата на таа морална глорификација.

Wilt Chamberlain Argument

 

Во прилог на својата позиција дека секоја распределба, доколку не е драговолна, е еднаква на присила, Нозик го употребува т.н. Wilt Chamberlain Argument со кој сака да илустрира дека принципот и теоријата на (ре)дистрибутивната правда на Ролс не може да биде трајно остварена без трајно мешање во приватниот живот на поединецот. За да се одржи образецот на Ролс,  некој мора или трајно да се меша како луѓето би ги спречил да пренесуваат ресурси еден на друг согласно нивната воља (фискална прераспределба) или повремено некој да им се меша како на некој луѓе би им ги одземал ресурсите кои другите од некој причини им ги пренеле (револуционерна прераспределба). Примерот на Нозик е следенив: Вил Чебмбрлен беше NBA играч и иконичка спортска фигура во САД во 60-сетите години на минатиот век. Висок 216 сантиметри со воодушевувачка моторика и импозантни атлетски квалитети. Една од најголемите спортски атракции на сите времиња. Нозик вели:

Еве [вашата, ролсовска распределба], која претпоставуваме ви е омилена и сте склони кон неа, да ја наречеме D1. Сега, замислете си Чембрлен го браат сите клубови и тој потпишува договор со Лос Анџелес Лејкерс 25 центи од секој продаден билет да му бидат доделени нему. Сезоната почнува, луѓето весело доаѓаат и секој пат во кутија со неговото има си пуштаат по 25 центи. Тие се согласни, среќни што го  гледаат и ним билетот им е исплатлив. Да претпоставиме дека Чембрлен го гледале 1 000 000 луѓе и заработил 250 000 долари, сума далеку поголема од просечниот приход и примањата на другите играчи. Нозик прашува: дали него му следува овој приход? Дали оваа нова распределба D2 е неправедна? Ако е, зошто е? Сите овие личности свесно и слободно избрале да му распределат на Чембрлен 250 000 долари. Можеле со тие пари да се претплатат на некое списане, но тие одлучиле за Чембрлен и одлучиле да го гледаат како игра кошарка. Ако D1 е праведна распределба зошто луѓето се одлучиле за друга D2 распределба? Ако луѓето имаат слобода да се ослободат од нештата за кои се овластени (под D1), дали тогаш овде спаѓа и нивното овластување да разменуваат со Чембрлен? Во D1 нема ништо што му припаѓа некому, а за што некој друг тврди дека со право му припаѓа. [22]

За Нозик D2 е легитимно бидејќи овој принцип на дистрибуција е во согласност со нашите морални интуиции повеќе од колку редистрибутивниот принцип на Ролс. На забелешката дека Чембрлен треба да плати данок на тие 250 000 долари за да оние со “незаслужени нееднаквости” не умрат од глад, што и е Ролсовска позиција, Нозик одговара дека не е праведно луѓето да страдаат поради “незаслужени нееднаквости”, меѓутоа за него овие социјални “права” бараат материјали, работа и дејства над кои други луѓе имаат права и овластувања над нив. Па затоа, вели, никој нема право на ништо чија реализација бара одредени употреби на работи и дејства врз кои другите луѓе имаат права и овластувања. Поточно, според Нозик не можеме да го оданочиме Чембрлен да плати за оние со “незаслужени нееднаквости” бидејќи тој има апсолутно право на својот приход. Може да ни се чини привлечна идејата за компензирање на “незаслужени нееднаквости”, меѓутоа апсолутното право на Чембрлен е поседица на уште подлабок морален принцип кон кој сме силно обврзани, а тоа самопоседувањето и слободата.

Самопоседувањето за Нозик е изведено од Кантовиот морален инператив во кој човекот е цел сам за себе. За Нозик овој принцип логички нѐ води кон принципот на самопоседување, а самопоседувањето логички нѐ води кон либертаријанизмот како политичка филозофија.  Слободното општество е одраз на слободните луѓе. Слободниот човек е човек кој не е средство, човек кој не може да биде жртвуван или исползуван за постигнување други цели без негова согласност. Ова е последица на филозофија на слободата која се темели на начелото дека самите себе си се поседуваме.  Никој друг, ниту поединец, ниту група, нема право на нашиот живот. Ниту пак ние поседуваме право на нечиј туѓ живот. Продуктот од нашиот живот и слобода се вика сопственост. Оттука нашето апсолутно право на неа. Самата Анархија, утопија и држава започнува токму со ова: “поединците имаат права и има нешта кои ниту поединци, ниту општествена група можат да им ги направат, без да им ги повредат тие права.”[23]

Пред се етички, но и политичко-економски, Нозик како доследен либертаријанец се обидува да ја посочи неморалната природа на прераспределбата. Не да ја укине, туку да ја минимизира и врзе за посебни квалитети. За Нозик не постои такво нешто какво што е општествено тело, јавен интерес и сл. Постојат само поединци. Да искористиш еден од нив, за благосостојба на друг, едноставно само значи едниот си го искористил на сметка на другиот и ништо повеќе. Па макар ги смислиме и најкреативните реченички марифетлуци некогаш смислени. Како на пример, тврдењето за некакво општо добро, кое само намеро, го затскрива фактот дека се земало од еден за да се даде на друг.[24]

 За Роналд Дворкин успешните и надарените должат премии од осигурувањето што треба да се исплаќаат за оние со “незаслужени нееднаквости”, за Ролс надарените и успешните ќе имаат придобивски од својте дарби ако и само ако имаат придобивски и оние со “незаслужени нееднаквости”. Но за Нозик, овие позиции ја негираат слободата на поединецот и принципот на самопоседување. Нозик би рекол, како можам да кажам дека ги поседувам моите дарби ако некој друг има легитимно барање за плодовите на моите дарби? Затоа Нозик тврди дека позициите на Дворкин и Ролс не се егалиратизми и во нив човекот не е третиран како цел, туку како средство. А со тоа и неслободен. Некој луѓе се ресурси за животот на другите. Но, ако се прифати филозофијата на слободата како самопоседување, тогаш оние со “незаслужени нееднаквости” или пазарно неуспешните немаат легитимно, ниту морално право над моите дарби и мојот пазарен успех.  Секако, освен ако јас не одлучам поинаку. Ова важи и за сите интервенции во размената на слободниот пазар. Само неограничениот капитализам ја вреднува слободата и моето самопоседување. Така, слободниот пазар на труд и капитал е морално оправдан.                                                                                                                                                                             Кај Нозик правдата и пазарот се меѓусебно поврзани. Во неговата теорија за овластувањата, секоја распределба која е плод на слободна размена е праведна. Ако државата ги оданочи, како што го прави  тоа, буквално сите економски размени (читај ДДВ) против сечија волја, тогаш таа распределба останува неправедна и покрај што што прибраните средства би можеле да се употребат за компензирање на трошоците на оние со незаслужени природни хендикепи. Единствено легитимно оданочување би било она кое би можело да ги одржи институциите во заднина кои се потребни за заштита на слободната размена: полиција и суд.

Кога Нозик говори за овластување тој мисли на: 1) трансфер – што е праведно добиено може да биде слободно трансферирано, 2) иницијално стекнување – праведно стекнување на имотот, сопственоста и капиталот и 3) справување со  неправда – доколку 1) и 2) се прекршат. Ако функционираат овие принципи, тогаш моралната формула за праведнаа распределба гласи: from each as they choose, to each as they are chosen.

По ова заклучокот на Нозик е недвосмислен: минималната држава, ограничена на заштита на животот, слободата, пазарот и сопственоста е морално оправдана. Секое проширување на ингеренциите на државата води кон недвосмислена присила, а со тоа кон политичка и граѓанска неправда. Прашањето на Ролс во овој контекст би  било: како тоа е праведно хендикепираните или децата и старците, кои не можат со ништо да придонесат во т.н. фер пазарна размена на услуги и добра, да немаат право на храна или образование? Нозик тврди дека ако е праведно стекната сопственоста, тогаш да се биде овластен за неа значи апсолутно право да се ослободи од неа, доколку така одлучи. Со други зборови, Нозик не приговара на доброволна приватна филантропија. Меѓутоа, приговара на моралната нитка на одземањето, при одлука да не ја дадам добровлно мојата сопственост, бидејќи никој нема морално право да ми одземе нешто мое, па макар тоа било употребено и за компензирање на најранливите во општеството.

Утопија

Во последниот дел од книгата Нозик вели:

Замислете се еден возможен свет во кој би живееле. Тој свет не мора да ги содржи сите оние кои сега живеат во него, а може да содржи и суштества кои и никогаш не живееле. Секое рационално суштество во тој свет кој сте си го замислиле ќе има исти права како и вие и тој ќе може да си замисли некој возможен свет за себе во кој би живеел. Останатите жители на светот кој сте си го замислиле можат да изберат да останат во светот кој за нив е створен (т.е. за кој тие се створени) или може да изберат да го остават и да се населат во свет кои самите ќе си го измислат. Ако изберат да го напуштат вашиот свет  и живеаат во некој друг, вашиот свет ќе остане без нив. И вие може да изберете да го напуштите вашиот замислен свет, но сега без неговите иселеници. Овој процес продолжува. Световите се содаваат, луѓето ги напуштаат, и се така нови светови се создаваат. [25]

Што заговара Нозик? Нема општа заедничка утопија. Нема стабилни светови во кои сите ќе изберат да останат. Нема утопија која би функционирала подеднакво за Чембрлен, Витгенштајн, за вас, за мене, за припадникот на SMBD сексуалната афилијација, за премиерот или опозиционерот, за џезерот и турбофолкерот и сл.  Утопиите, за Нозик се лични. Персонално сопствени и крајно субјективни внатрешни модели и слики за посакувана инднина. Нема политичка утопија со големо У. Има и може да има само лични множини од утопии. За него имаме плурализам од утопии, бидејќи слободата е во множината. Од друга страна,  нема место за сите во утопијата.  Во нејзината природа, ако е утопија не може да биде репресива. Не може една личност или  група да присили одредена група да живее по начелата нивната утопија (читај; социјалистичките држави и т.н. просветлена диктатура). Нозик, самиот концепт на анархијата и утопијата ги преместува од лево политичка идеологија кон десната. До тогаш анархстите беа сметани за радикални левичари, но со Нозик, анархизмот почна да преставува идеен концепт против патерналистичката агресија на фискално репресивната држава во кој слободата е возможна само како лична утопија на слободниот поединец кој сам одлучува кој и по какви  услови ќе го: брани, лечи и школува. Таа утопија на личната слобода ослободена од присила силно ја изразува во неговата моралната нормативна qualia: from each as they choose, to each as they are chosen.

Историјата на последните два века оди во прилог на Нозик. Општествата кои тежнее кон материјален егалитаризам (социјалистичките држави), а не кон форми на либерализам, не остварија ниту еднаквост, а уште помалку слобода. Напротив, општествата кои тежнееа кон принципите на економската и граѓанската слобода, не остварија еднаквост, меѓутоа, овозможија т.н. вертикана подвижност, просперитет, отргнување од сиромаштија и приближување на двете класи како во ниеден друг политичко-економски систем развиен досега. Затоа, во време на нови постлефтистички популизми полезно е одвреме навреме да се потсетуваме на идеите на Нозик и неговата Анархија, држава и утопија.

Референци

Баруци, А. Вовед во нововековната политичка филозофија. Аз буки, Скопје, 2006.

Bastiat, F.  The Law, <http://bastiat.org/&gt;

Locke, J. Two Treatises of Government 1632-1704                                                                       <http://socserv2.mcmaster.ca/~econ/ugcm/3ll3/locke/government.pdf&gt;

Кант, И. Критика на практичниот ум. Метафорум, Скопје, 1993.

Кимлика, В. Либертаријанизам. Современа политичка филозофија. Академски печат, СК, 2009, 117-181.

Мил, Џ. С.  За слободата, Епоха, 1996.

Мухиќ, Ф. Логос и хиерархија. Круг, Скопје, 2001

Nozick, R. Anarchy, State, and Utopia, Blackwell Publishers Ltd, 1974.

Nozick, R. Anarhija, država i utopija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2003

Nozik, R. Anarhija, država i utopija, CID, Podgorica, 2010

Ролс, Џ. Теорија на праведноста, Слово, Скопје, 2002.

Wolff, J. An introduction to political philosophy, Oxford 1996.

Nozick’s question and the Tale of the Slave: Prolegomena for Minarchistic Freedom and Distributive Justice

Abstract

In this scientific article we will try to recall what happens when a top logician and epistemologist address political philosophy. Specifically, the scientific article will be introduction to political philosophy of Robert Nozick and his intellectually disturbing story of a slave from his book Anarchy, State and Utopia. Through his theory of distribution and Wilt Chamberlain Argument we will try to analyze the moral value of minarchistic concept of freedom. On the other hand, we will analyze his thought experiment conform to the final sentence of his political-utopian decalogue: from each as they choose, to each as they are chosen and critically reflect on the ethical force of freedom in the night-watchman state.

Keywords: state, minimal state, freedom, minarchy , minarchistic freedom utopia, distributive justice, theory of justice, redistribution, distribution, libertarianism, social democracy, right anarchism, anarcho-capitalism so.

[1] д-р Бошко Караџов, доцент по Методологија на Факулетот за правни науки во состав на Европски Универзитет-Р.М.

[2] Научната статија е доработен и прилагоден текст на научниот реферат со наслов Нозиковото прашање и сказната за еден роб: пролегомена за минархистичката слобода и дистрибутивната правда приложен на Научниот симпозиум “Слободата и современоста” во организација на Институтот за филозофија при Филозофскиот факултет и Филозофското друштво на Македонија. (17 и 18.11.2016)

[3] Robert Nozick (November 16, 1938 – January 23, 2002)

[4] Во текот на истражувањето, споредбено се користени се три изданија на Анархија, држава и утопија. Оргиналното изворно идание (Robert Nozick, Anarchy, State, and Utopia, Blackwell Publishers Ltd, 1974 ), хрватското издание (Robert Nozick, Anarhija, država i utopija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2003) и црногорското издание (Robert Nozik, Anarhija, država i utopija, CID, Podgorica, 2010). За жал, немаме македонски превод на оваа книга.

[5] Лана и Лили Вачовски, авторките/авторите на Матрикс самата главна филозофска идеја во филмот за заробеништвото на Нео во симулираната реалност директно ја должат на Нозиковиот разорен мисловен експеримент наречен The Experience Machine

[6] Негови најзначајни епистемолошки студии се: а) Philosophical Explanations објавена 1981 во која пишување за експликациските модели во филозофијата, особено т.н. Parthenon model и вредноста и границите на скептицизмот како епистемолошко стојалиште,  б) The Nature of Rationality објавена 1993 та во која ја вреднува практичната/инструментална рационалност и логичките процеси на донесување одлуки преку анализте на Prisoner’s Dilemma и Newcomb’s paradox, в) Invariances: The Structure of the Objective World, неговата последна книга од 2001, во која говори за теории за вистината и нивната сомерливост со современите постигнувања во физиката. Нозик е автор и на книгите: The Examined Life (1989) и Socratic Puzzles (1997) кои се еден вид исповедни збирки и филозофски медитации во кои ревидира дел од својте поранешни ставови.

[7] R. Nozik, Anarhija, država i utopija, CID, Podgorica, 2010, 235-236.

[8] R. Nozik, Predgovor. Anarhija, država i utopija, op. cit. IX.

[9] И. Кант, Критика на практичниот ум. Метафорум, Скопје, 1993.

[10] Ibid., 74.

[11] Locke, John. Two Treatises of Government. <http://socserv2.socsci.mcmaster.ca/econ/ugcm/3ll3/locke/government.pdf&gt;

[12] Ibid., 106-107

[13] Ibid.

[14] Ibid. 107-108.

[15] Фердинад Ласал, социјал-демократ од 19 век ја скова синтагмата: Nachtwächterstaat (night-watchman state)

[16] Џ. Ролс,  Теорија на праведноста, Слово, Скопје, 2002.

[17] Ролс не застапува социјалистички егалитаризам и не говори за еднаква распределба на боготството, едноставно, тој ја брани идејата дека на оние на кој им е најлошо треба да се подигнат на еден социјален степен на достоинствен и пристиен човечки живот.

[18] На пр. данокот на приход, данокот на додадена вредност на секој купен производ, индиректен данок на потрошувачка, дополнителните давачки за т.н. акцизни стоки, законска должност за намирување на јавен расход, данокот на имот, задолжително законско одвојување од приходот за здравствено осигурување, задолжително законско одвојување од приходот за меѓуенерациски солидарен пензиски фонд)

[19] Неопходно е постојано да се има на ум дека Нозик и за секој доследен либертаријанец промислува под апсолутната претпоставка дека изворното овластување на приходот, имотот и сопственоста е во склад со изворното начело на праведноста и праведното стекнување

[20] Frédéric Bastiat,  The Law, <http://bastiat.org/&gt;

[21] Ibid.

[22] R. Nozik, Anarhija, država i utopija, op. cit.,

[23] Ibid.,

[24] Поимот “неолиберализам” денес од страна на одредени приучени академски и левичарски кругови се употребува како потполно непромислена мантра втемелена на комплетно приук контекст во смисла на одредена политичка фантазија дека светот е заробен во неолиберален канцер, па затоа секој осознаен левичар треба да влезе во одбрана на јавниот простор од метастазите на неолиберализмот.  Сето тоа би било добро кога тие кугови би имале сила и способност да формулираат што тоа се подразбира под “неолиберализам”.  Политичко-филозофски, неолиберализмот значи Нозикова редукција на државата на минимум. Па затоа, тврдењето дека современите општествено-економски проблеми се последица на неолибералната економија не соодветствува со фактот дека не само што  нема редукција на државата, туку формите  на државниот интервенционизам се поголеми од било кога. Затоа ваквата употреба и погрешно контекстуализирање на поимот “неолиберализам” не е ништо друго освен комплетно приучено промашување и неразбирање на основните концепти во политичката филозофија и економија.

[25]   R. Nozik, Anarhija, država i utopija, op. cit., 2010, 242.

Стапицата на Фукујама и смртта на политичкиот роматизам

Доц. д-р Бошко Караџов

Стапицата на Фукујама и смртта на политичкиот роматизам

                                                              Политиката е пресериозна работа, за да им ја оставиме само на политичарите – Де Гол

Апстракт

            Во оваа научна статија ќе се обидеме да ја предочиме задачата на политичката филозофија во 21 век. Имено, денес, во идеолошки контекст, ја живееме стапицата на Френсис Фукујама убедени дека подобрата организација на животот во големиот полис е возможна само во рамките на либералната демократија. Силата на неговиот проглас за крајот на историјата, како и наивното вложување во ничеанските либидинални политики за еманципација на желбата во постмодерната политичка филозофија, предзвикаа констернација на политичкиот романтизам. Филозофите на политиката престанаа да ги сонуваат невозможните соништа. Слободарската еманципација и автентичниот хуманизам станаа заложници на две опасни гротески: кабинетското академско левичарење и реституираните автократии. Затоа, ќе се обидеме, низ подзаборавените  филозофи-сонувачи на новиот политички свет, да потсетиме дека е дојдено вистинско време за  повторно размислување за невозможното. Оттргнувањето од замката за крајот на политичките идеологии е новиот императив на политичката филозофија. Ургентното милосрдие како метафоричка сентименталност нѐ исфрла во лажна дилема: храна или теорија. Но, ниеден практичен проблем не се решава без филозофска рефлексија. Нема хуманизам и слобода без промисла. Политичката доблест без идеен терор е неефикасна. Оттука, оваа статија ќе биде обид за апологија на потребата од нов, отсонуван, бунтољубен политички романтизам и неговата идеолошка ноуменологија

Клучни зборови: крајот на историјата, постидеологија, постисторија, политички романтизам, постлевица, реституција на автократии, идеолошки стапиции итн.

 


Вовед

Филозофската рефлексија на политичкото несомнено ја живее стапицата на Френсис Фукујама (Francis Fukuyama). Толку безизлезна, што прогласот од насловот на оваа студија за “смртта на политичкиот романтизам” се чини комплетно уверлив, но немерно загрижувачки. Поминаа скоро 30-сетина години од неговиот есеј “Крајот на Историјата”Francis Fukuyama, May 2011 публикувн во The National Interest, и неговото пророчка објава дека: “…ова сега [либералната демократија] е крајната точка на идеолошката еволуција на човештвото“[1]. И тогаш, па се до денеес, неговата објава не беше поштедена од секаков вид на критика: та историјата не можела да престане, та не го разбрал Хегела, та го читал од втора рака преку Александар Кожев (Alexandre Kojève), та за каков ли крај на емаципациските дискурси говори кога страдањата и субмисиите околу нас се воочливи како никогаш досега. И Дерида во Specters of Marx[2] и Пери Андресон (Perry R. Anderson) од британската нова левица[3] во неговата American Foreign Policy and Its Thinkers[4] уверуваа дека политичкото евангелие на Фукујама и неговата миленаристичка идеја за Крајот е само провиден обид за “интелектуална” поддршка на запaдната хегемонија. Па дури и Хуго Чавез во Генералното собрание на ООН во 2006-та, покрај алегориите за ѓаволот и цитирањето на Чомски, увереуваше и дека неговата Венецуела ја разори идејата за крајот на историјата. [5]

Меѓутоа, имам чувство дека овие автори, во сиот свој пискот, како да не ја дофаќаат релативно едноставната, но, вознемирувачки кохерентна идеја на Фукујама. А таа идеја е токму неговиот став дека борбата за основните начела на човековата политичка заедница е завршена. Уверен дека историските придобивски на либералната демократија се во принцип ненадминливи, Фукујама ја смета либералната демократија за финалниот облик на најправедно општествено – политичко уредување. Нема политички свет, суштински различен од овој, а едновремено подобар. Неправдите се само недоследност кон начелата, а не нивна идејна и интристична слабост.[6] Фукујама не говори за настани и за Крајот на историјата како повест. Фукујама не говори ниту за повесна нужност за универзализација на либералната демократија, туку за Крајот на идејните и идеолошките претензии кон повисоки форми на општествено уредување. Западната либерална демократија, со својот елегантен баланс помеѓу слободата и еднаквоста, не може да се надгради.[7] Ова стојалиште во принцип не е поразлично од воопштените зборови на стариот добар Винстон Черчил дека демократијата е еден од најлошите облици на владеење, освен од сите оние кои досега ги испробавме.

Неспорно дека Фукујама е политички неоконзервативец, неспорно е дека беше протеже на Алан Блум (Allan Bloom), ученикот на Лео Штраус (Leo Strauss) и автор на влијателната библија на новоконзервативизмот The Closing of the American Mind. Неспорно беше истражувач за Rand Corporation – тинг тенгот на америкнаскиот воено индустриски комплекс. Точно е дека го следеше неговиот ментор Пол Волфовиц кога влезе во администрацијата на Роналд Реган. И секако дека е наивно неговото верување дека класните прашања се надминати во САД. Меѓутоа, сите овие податоци, кои се во основа argumentum ad hominem, не можат да ја оповргнат идејата дека историјата како идеологија го досегнала својот телос. Фукујама не тврди дека е крај на идеологијата per se, туку дека еволуцијата нѐ доведе до најдобрата и тоа е Крајот. Тоа е политичкиот есхатон.

Стапицата на Фукујама и новата левица

По окупацијата на Вол Стрит од 2011г. се воочи една екстернализација на политичката страст за нови односи и нови институции. Алан Бадју (Alain Badiou) во The Rebirth of History[8] and Шејмас Милн (Seumas Milne)[9] во есеите насловени како The Revenge of History[10] веќе заклучија дека нов политички поредок е на повидок.   Меѓутоа, не увидоа дека тие протести немаа еднообразна стратегија. Нивниот порив беше радикален, но неодредлив (разногласлив) во техничка и практичка политичка смисла. На протестите имаше низа идеолошки крила и стојалишта: традиционални левичари, екстремини левичари, маоисти, демократски социјалисти, комунисти, демократи, синдикалисти, анархисти, либерали, постлефтисти, мултукултуралисти, афро-американски активисти, антимонетаристи, антиглобалисти, неокејзијанци и мн. други групи. Нивните конзистентни внатре идеолошки и идејни програми остро се разликуваат. Оттука овие протести имаа проблем со идеолошка сообразба на идејните дивергенциите, како и со артикулацијата на политичкиот плурал. Исходница немаше. Страста за превреднување спласна. Покрај овие технички проблеми постои и еден сериозен проблем на идејно рамниште. А тоа е стапицата на Фукујама. Во што таа се состои?

Овој извадок од крајот на Крајот на историјата добро ја илустрира стапицата:

“Крајот на историјата ќе биде навистина многу тажно време. Борбите за признавање, спремноста да се ризкува животот за потполно апстракна цел, светската идеолошка борба која бара одважност, храброст, имагинација и идеализам ќе бидат заменети со економските калкулации, со бескрајното разрешување на техничките проблеми, со грижи за здравата околина и со задовослтвото од реализираните барања на новиот софистициран конзумент.” [11]

100-7Oва е опис  на нашето време кое го живееме. Ова е стапицата. Фукујама продолжува: “во пост-историјата, нема да има ниту уметноста, ниту филозофијата,…само контрола врз музејот на човечката историја. Веќе чувствувам во себе силна носталгија за времето кога Историјата постоеше”.[12]

Со други зборови, токму онака како што Даниел Бел (Daniel Bell), иако воден од други, далеку попрактични разлози (цезурата на неговото време), предочи во колекцијата есеи насловени како Крајот на идеологијата (The End of Ideology: On the Exhaustion of Political Ideas in the Fifties) дека политичкото општество полека се откажува од старите политички откровенија и х(к)илијастички визии. Старата политичка страст за нив, на запад, е одамна потрошена.[13]

Затоа сметам дека нема прогресивна димензија и во нашето политичко време. Политичкиот романтизам умира затоа што сите ние сме во Фукујамовата стапица. Уверени дека во основа ја досегнавме, ако не најдобрата, тогаш сигурно најмалку лошата политичка формула од сите досега испробани. А тоа е либералната демократија и капитализмот со елементите на држава на благосостојба. Сите сме заробени во оваа стапица. Неспорни се политичките дефилеа на борбата против формите на исклучивост, но, во основа, прифативме, фукујамистички, дека за подобриот свет и подоброто општество, можеш да мислиш и да делуваш, само во постоечкиот систем. Нема ништо надовр од неговата Идеја за Крајот. Тука е нашата политичка филозофија фатена во неговата стапица. Уверени во Крајот на историјата, се убедивме дека подобрата организација на животот во големиот полис е возможна само во рамките на либералната демократија.

Силата на неговиот проглас за Крајот на историјата предзвикаа констернација на политичкиот романтизам. Филозофите на политиката престанаа да ги сонуваат невозможните соништа. Филозофите престаа да бидат реални и да го бараат невозможното. Слободарската еманципација и автентичниот хуманизам станаа заложници на три опасни појави. Како прво, реституциите на автократиите. Од азискиот капитализам на кој не му треба демократија до европските популистични општества на носталгијата кон цврстата рака. Второ, интернализацијата на политичкиот агон која доведе до идејата дека штом не можеме да го убиеме полицаецот во нашата глава на начин што ќе ја собориме власта во колективен револуционерен чин, тогаш секој сам како посебен личен индивидуален чин во приватно и интимно искуство ќе се справи со своите контролни и манипулативни механизми кои се вменати во неговата глава. На овој начин, политичката револуција стана лична револуција. Од јавно кон приватно. Сосема погубно, бидејќи политичката промена се случува само кога приватното станува јавно. (пример со маргинализраните групи: црнци, жени, хомосексуалци). Наивноста дека со интернализацијата ќе се создаде ново Јаство, а со новото Јаство и ново праведно општество, денес е веќе несомнена.

Од друга страна и во постмодерната филозофија на политиката можеме да воочиме интернализација на политичкиот агон. Лиотар во Белешки за враќањето на Капиталот (исто како и во Libidinal Economy) сугерирааа одредена вондејствено повнатрешнување на политичкото, велејќи: “еве ги луѓето на ‘изобилието’, ‘господарите’ на денешницата: маргиналци, експериментални сликари, поп, хипи и јапи, паразити и лудаци, и нуркачи по контејнери… еден час од нивните животи нуди повеќе интезитет отколку тристотини илјади зборови на професионален филозоф. Повеќе ничеански од читателите на Ниче.”[14] Тој се спротстави на политичкото левичарство со ничеанската политика на интезитети. Го критикуваше Адорно дека од политичката пранга на капиталот не нѐ извлекува нихилистичката критика, туку либидиналното вложување. Лиотар уверуваше дека не ни треба еманципација на трудот, туку еманципација на желбата. Политичкиот супримат се погубува само со Убавина и Страст.[15]

И секако, трето, неодрживоста на идејата на државата на благосостојба кај т.н. системска левица. На овие тешкотии во скоро сите јавни настапи предупредува Жижек уверувајќи дека државата на благосостојба денес се потешко функционира. За неа се нужни фискална дисциплина и националниот пазар. Во глобален пазар, каде може да се сели капиталот, социјалните трансфери од пропорционалното оданочување стануват неверојатно неодрживи. [16]

Фукујамовата стапица не ни дозволува промислување и преоблукување на политичкото. Ни дава се помалку шанси за еден автентичен хуманизам. Но, нам ни треба токму тоа. Нам ни треба промислување, реобмислување, прочистување, одкоренување, превреднување. Повикот кон итно милосрдие и солидарност е дефетистичка правдољубивост. Тука политичката филозофија на новата левица е неавтентична и заробена. Затоа што не е реобмислен и ретеоретизиран концептот на милосрдие и солидарност. Не ме терајте да ги сакам, ако веќе правите нешто, направете да ги нема, велеше проникливо Оскар Вајлд за социјално ранливите. Жижек е еден од ретките кој почна прв да пишува за ова, меѓутоа неговата амбигвитетна филозофија и естраден дискурс само ја засенуваат јасната идеја за потребата од Новата промисла.

Оттргнувањето од замката за крајот на политичките идеологии и системи е новиот императив на политичката филозофија на нашето време. Ургентното милосрдие како метафоричка сентименталност нѐ исфрла во лажна дилема: храна или теорија. Но, ниеден практичен проблем не се решава без филозофска рефлексија. Нема хуманизам и слобода без промисла. Политичката доблест без идеен терор е неефикасна. Денес имаме ургентна потребата од нов, отсонуван, бунтољубен политички романтизам, а неговата идеолошка ноуменологија е следнава: филозофијата на политиката треба да биде еден отсонуван политички романтизам. Политичкиот романтизам мора да биде идеологија/систем на идеи кои индивудуалната (често и општествена волја) ќе ја насочи кон врвосходно идното, кон утопиското, кон целољубното, кон крајновредното, кон невозможното.

За(клуч)ок: зошто мора да сонуваме?

Секоја идеологија е утопија, но не секоја утопија е идеологија. Утопиското е телос на идеолошката свест. Кога во систем на идеи ќе ја снема целесообразната интенција, кога прогресивната проекција ќе престане да биде дел од културно-социјалното делување, тогаш идеолошката свест без укронијата на својата акција, без прото-аркадичност, без самата у(в)-топеност во у-утопија станува литература. Едноставно, идеологијата станува книжевност, херменевтика, светоглед, на(д)глед на општествената стварност, едно самотеоретско – тихувачко (исихастичко)  безпрактично и вондејствено созерцание. Идеологијата без утопија е политички неостварлива. Штом идеологијата не е дел од мотивациското среде на единката, штом таа не ја поттикнува неговата политичка акција, тогаш идеологијата доживува филозофикација. Овој софиофаниски карактер на идеологијата како (не)дидактичка бајка се самокреира во момент кога ќе напушти друга бајка – самото утописко.

Затоа, уверувам дека: идеологијата е неостварлива, беспрактична кога ќе се откаже од невозможното. Идеологијата станува имагинација кога ќе престане да имагинира. Идеологијата станува нереална кога ќе се откаже од нереалното. Идеологијата е невозможна без невозможното.

Оттука предлагам, ние филозофите на политичкото, повторно да почнеме да зборуваме за старите добри политички сонувачи. Повторно да зборуваме за она што ни се чини невозможно. Ајде повторно да говориме за Фридрих Хајек (Friedrich Hayek) и неговата Каталаксија од The Mirage of Social Justice. Ајде повторно да говориме за Роберт Нозик (Robert Nozick) и демонополизацијата на државата од култаната Анархија, држава и утопија. Да говориме за Милтон Фридман и образовните ваучери или неговата  night-watchman state. Ајде за Екотопијата на Ернест Каленбах. Ајде за Jacque Fresco (Жак Фреско) и неговиот The Venus Project. За cybernation и неговата resource-based economy. Ајде за трансхуманизмот и користењето на емергетивните технологии кои би не довеле до т.н. пост-човек. Филозофијата на политичкото може  да се оттргне од стапицата на Фукујама само со интензивирање на радикалните дискурзивни практики.

Ние кои искусивме во историска практика: сурови етатизми, декадентни распаметени редистрибуции, ужасни неправди при трансформации на капиталот, козомори и сл. пол. – економски решенија, треба да бидеме предводници во укажувањето на ургентната потреба од новата промисла и новиот политички романтизам.

Референци

Anderson, Perry R. American Foreign Policy and Its Thinkers, London: Verso, 2015.

Badiou, Alain.  The Rebirth of History: Times of Riots and Uprisings, transl. by Gregory Elliott, New York: Verso, 2012.

Bell, Daniel. The End of Ideology: On the Exhaustion of Political Ideas in the Fifties, Free Pres, 1960.

Derrida, J. Specters of Marx: State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. Routledge. London, 1994.

 Fukuyama, F. “The End of History?”, The National Interest (Summer 1989)

 Фукујама, Ф.  Крајот на историјата и последниот човек. Скопје: Култура, 1994.

Fukuyama, F „ A Reply to My Critics“. The National Interest 17 (1989) <http://www.wesjones.com/eoh_reply.htm&gt;

 Milne, Seumas.  The Revenge of History: The Battle for the Twenty-First Century, Verso, London, 2012.

Žižek, Slavoj. Living in the End Times, Verso Books, London, 2010.

[1] Francis Fukuyama, “The End of History?”, The National Interest (Summer 1989): 3-4.

[2] Jacques Derrida, Specters of Marx: State of the Debt, the Work of Mourning and the New International. Routledge. London, 1994.

[3] Пери Андерсон е брат на, во нашата јавност далеку попознатиот, Бенедикт Андерсон (Benedict Anderson) авторот на влијателната студија Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism

[4] Perry R. Anderson, American Foreign Policy and Its Thinkers, London: Verso, 2015.

[5] Говорот е достапен на следниов линк во аудио формат <http://www.un.org/webcast/ga/61/gastatement20.shtml >

[6] Споредете; Френсис Фукујама,  Крајот на историјата и последниот човек. Скопје: Култура, 1994.

[7] Francis Fukuyama, „ A Reply to My Critics“. The National Interest 17 (1989) <http://www.wesjones.com/eoh_reply.htm&gt;

[8] Alain Badiou, The Rebirth of History: Times of Riots and Uprisings, transl. by Gregory Elliott, New York: Verso, 2012.

[9] Шејмас Милн e директор за комуникации и односи со јавноста на новоизбраниот лидер на Работничката партија во Британија Џереми Корбин и неодамна стана познат по аферата за неговиот син и елитното приватно училиште за граматика.

[10] Seumas Milne, The Revenge of History: The Battle for the Twenty-First Century, Verso, London, 2012.

[11] Francis Fukuyama, “The End of History?”, The National Interest (Summer 1989): 17-18.

[12] Ibid.

[13] Видете; Daniel Bell, The End of Ideology: On the Exhaustion of Political Ideas in the Fifties, Free Pres, 1960.

[14]Lyotard, Белешки за враќањето на Капиталот, цит. според: Стивен Бест и  Даглас Келнер, Постмодерна теорија,  Култура, Скопје, 1996, 221.

[15] Токму онака како што назначија Мизар во култните стихови на Армакедон од албумот Кобна убавина: Зад мене летаат сили и престоли/бегајте гнасни ѕверој, змии, гуштери! Одвнатре бликнува Твојата светлина:/ќе ги погубиме со убавина! Или пак како што Бертолучи покажа во Сонувачи дека симболиката на 69 е посилна од онаа на 68.

[16] Slavoj Žižek, Interview with Slavoj Zizekin: The Anti-Capitalism Reader (ed.) J. Schalt Akashic Books New York, 2002.

*овој научни реферат беше приложен на Светскиот ден на филозофијата на 20 ноември 2015 година во рамките на научниот симпозиум Филозофија и политика во организација на ФДМ и Институтот за филозофија